NASSAU'S OPTICS ON TOPICS


Formas e estilos musicais


Doc.JB-651

Salmos, hinos e cânticos (I)

Rolando de Nassáu

Na igreja cristã primitiva eram usados, no canto, salmos, hinos e cânticos (Epístola de Paulo aos Efésios, 5:19, e aos Colossenses, 3:16).

O Livro dos Salmos foi herdado do culto judaico. Até o ano 60 da Era Cristã, os primeiros cristãos freqüentavam o Templo de Jerusalém; depois, espalhando-se pela Palestina e outras províncias do Império Romano, passaram a freqüentar as sinagogas; nelas ainda recebiam a influência do culto judaico.

O Saltério contém indicações técnicas, à maneira oriental, que servem para descrever a natureza de cada salmo, orientar a sua execução, selecionar os executantes, agrupar as peças, recordar eventos históricos ou biográficos, escolher as melodias (adequando-as aos ritos) e os instrumentos musicais.

O canto nas sinagogas consistia principalmente na entoação do Pentateuco e do Saltério; a cantilação desses textos bíblicos era baseada em fórmulas melódicas (ver: IDELSOHN, Abraham Z., Jewish music. New York: 1929; WERNER, Eric, The sacred bridge. New York: 1970; NASSAU, Rolando de, OJB, 11 maio 80).

O canto e a recitação de salmos continuou nas igrejas durante a época apostólica. Os cristãos primitivos praticavam três tipos de salmodia: a antifonal, a responsiva e a direta; um quarto tipo era uma combinação de antífona e responsório. Com o apoio de Inácio de Antioquia, os salmos eram o canto cristão tradicional.

No princípio do século III, Clemente de Alexandria escreveu o primeiro hino cristão. Mais tarde, o Sínodo de Antioquia encorajou o uso da hinodia pelas congregações. No século IV, Silvestre I criou, em Roma, uma escola com a incumbência de executar salmos numa boa parte do canto litúrgico.

Os heréticos (Bardesanes e seu filho Harmônio) possuíam sua hinodia própria, baseada em melodias folclóricas. Por sua vez, Efraim da Síria desenvolveu uma hinodia ortodoxa. Basílio de Cesaréia e João Crisóstomo discordavam: Basílio apoiava a salmodia, João, a hinodia.

Essa controvérsia perdurou durante dois séculos. Em parte, o problema das heresias contribuiu para o abandono da hinodia.

A partir do século VI, Gregório I começou a organizar definitivamente o canto salmódico e unificar as liturgias ocidentais (romana, milanesa e mozarabe), diminuindo a participação do povo no canto congregacional.

Francisco de Assis, no século XIII, quando já entrava em decadência o Canto Gregoriano, pretendendo renovar a vida eclesiástica, escreveu "laudi spirituali" (cânticos espirituais), poesias religiosas não-litúrgicas, que não observavam as normas consagradas pela Igreja Católica. Esses cânticos não eram cantados nos templos, mas nos lares e nas procissões.

A Reforma Protestante, liderada por Lutero no século XVI, prestigiou a hinodia (na forma do coral alemão) e o canto congregacional, mas os evangélicos (batistas, congregacionalistas, metodistas e presbiterianos) apegaram-se, durante quase dois séculos, à salmodia.

No século XVII, o culto católico ocidental (romano e anglicano) usava bastante os textos do Velho Testamento (Pentateuco, Saltério, Livros Históricos e Proféticos (ver: MARTIMORT, Aimé-Georges, L’Église en prière. Paris: Desclée, 1965).

No princípio do século XVIII, os evangélicos, aos poucos, foram aceitando a hinodia, que chegou ao clímax de seu prestígio no Século XIX (ver: JULIAN, John, A Dictionary of Hymnology. New York: Dover, 1957).

Na década 50 do século XX, no Brasil começaram a surgir nas igrejas evangélicas fundadas por missionários norte-americanos, excetuadas as igrejas luteranas e anglicanas de origem alemã e inglesa, os cânticos (conhecidos então como "corinhos"), que até hoje disputam com os hinos a preferência das congregações. Os neo-pentecostais são os maiores incentivadores dos cânticos, que eles impropriamente chamam de "gospel". Isso é matéria a ser estudada na "Corinhologia".

(Publicado em "O Jornal Batista", 04 fev 2002, p. 5)

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Doc.JB-652

Salmos, hinos e cânticos (II)

Rolando de Nassáu

Na primeira parte da discussão deste tema, vimos que os salmos eram usados no Templo de Jerusalém e nas sinagogas; nas igrejas cristãs, durante a época apostólica; que no século III elas passaram a cantar hinos, mas as heresias fizeram com que as autoridades eclesiásticas impusessem a volta à salmodia, que predominou, na Igreja Católica, até o século XX, apesar da prática temporária, no século XIII, dos cânticos; que no século XVI o protestantismo luterano prestigiou a hinodia, mas o calvinista e as denominações evangélicas apegaram-se à salmodia, até que, no século XVIII, adotaram finalmente a hinodia.

A Igreja Romana deu lugar privilegiado aos salmos em sua liturgia, nela acolhendo também cânticos, tirados do Velho e do Novo Testamento, mas foi hostil aos hinos: no século III, por causa da heresia gnóstica; no século IV, devido à heresia ariana; depois, deixou-os na periferia do culto.

Os salmos ainda figuram nas coleções de textos litúrgicos católico romanos, anglicanos, episcopais e luteranos (ver: "Hinário Litúrgico", versão latina do Saltério, ordenada pelo II Concílio do Vaticano; "Hymns Ancient and Modern"; "The Hymnal"; "Hinos para o Povo de Deus", "Hinário Luterano" e HACKETT, Kevin, in: WEBBER, Robert, Music and the Arts in Christian Worship. Nashville: Star Song, 1994).

Nos hinários das denominações evangélicas, não-litúrgicas, aparecem alguns hinos baseados em salmos (ver: "Cantor Cristão", 1971; "Salmos e Hinos", 1975; "Hinário Evangélico", 1978; "Hinário para o Culto Cristão", 1990; "Novo Cântico", 1991; e "Harpa Cristã", 1992).

Do século III ao século V, os hinos foram cantados na Igreja Primitiva, só voltando às congregações, com a Reforma de Lutero, no século XVI, e a sua adoção pelos evangélicos, no século XVIII.

Desde a década 50 do século XX, a hinodia vem sendo assediada pelos cânticos; é verdade que nos últimos 50 anos tem ocorrido o lançamento de muitos hinários, denominacionais ou ecumênicos, mas, desde 1990, os hinários estão sendo cada vez mais abandonados; por três motivos:

1) o apoio de certos dirigentes de culto ao uso de cânticos;

2) o crescimento no uso de cânticos pelas congregações;

3) a inclusão dos textos dos hinos nos boletins dominicais das igrejas, ou sua projeção em telas colocadas no salão-de-cultos. O abandono do hinário é uma deslealdade à editora e uma infidelidade à identidade denominacional. Algumas igrejas foram perdendo o seu primeiro amor pela hinodia.

Com efeito, no caso dos Batistas, o HCC representou um tímido avanço tecnológico e artístico, mas a tradição hinódica deve ser mantida, porque o nosso atual hinário, além de ser herança espiritual e cultural de poetas e compositores cristãos, é veículo de divulgação teológica e doutrinária batista (ver: OJB, 28 abr e 12 mai 91). Os hinos são o canto tradicional dos Batistas no Brasil (desde 1882) e o reflexo da identidade denominacional estampada nos hinários (CC e HCC).

Esquematicamente, pode-se dizer que hino é ode de louvor a Deus, mais apropriada para ser cantada por uma congregação durante um culto; caracteriza-se por sua objetividade, expressão de doutrinas e universalidade. O hino cristão deve ser uma expressão comunitária de louvor a Deus, um instrumento de devoção individual e um meio de ensino doutrinário.

A hinodia tradicional (encontrada nos hinários protestantes e evangélicos) tem as seguintes características: harmonia tradicional, melodia fácil, ritmo comedido, texto com verso rimado, objetivo conversionista e piedoso, acompanhamento básico pelo harmônio, órgão ou piano.

A música do hino deve ter valor intrínseco, imune de conotação profana ou mundana, mesmo que tenha estrutura erudita.

Deve haver acordo entre o estilo da música e o caráter da letra, coerência entre as palavras e a índole da música.

É indispensável que o hino seja apropriado ao culto, parte integrante do culto, encaixando-se facilmente na Ordem-de-Culto, adaptando-se o canto congregacional ao culto divino e dando ênfase à participação da comunidade; para isso, a música deve ser acessível ao canto pela congregação. Em conseqüência, o texto do hino deve ser baseado na Bíblia e na teologia, ajustando-se à declaração doutrinária da Denominação, tendo métrica regular e rimas naturais, correção gramatical e clareza textual.

Para que o hino seja apropriado ao culto, ele deve estar relacionado com o culto, o sermão, o tema do dia, a doutrina, a questão importante na época e que o acompanhamento instrumental não prejudique o entendimento do texto.

Se perguntarmos à maioria dos crentes que apreciam os hinos, certamente responderão que, pelo menos, têm conteúdo teológico e doutrinário confiável, e melodia que traz recordações úteis à vida e à fé cristã; esses elementos predispõem o crente a preparar-se, emocional e espiritualmente, para o culto divino. A maioria reconhece que, do ponto-de-vista literário, os hinos têm textos mais apurados e profundos; quanto ao aspecto musical, têm mais melodia e harmonia do que ritmo; no que se refere ao comportamento "litúrgico", são cantados com postura formal, solene e reverente; relativamente à condição pessoal, são apreciados pelas pessoas psicológica e racionalmente maduras.

Na terceira parte, trataremos dos cânticos.

(Publicado em "O Jornal Batista", 25 fev 2002, p. 4)

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Doc.JB-653

Salmos, hinos e cânticos (III)

Rolando de Nassáu

Cântico, para efeito da discussão do tema, é poema de intenção religiosa; caracteriza-se por sua subjetividade, expressão de sentimentos e pessoalidade.

Desde a década 50 do século passado, os hinos vêm sendo abandonados, e são substituídos pelos cânticos ("corinhos").

Alegam os defensores dos cânticos que estes são novos e vieram renovar o canto congregacional. Na verdade, não são novos: já existiram, pelo seu caráter, na igreja primitiva, no século XIII ("laudi spirituali") e na 6a.edição do "Cantor Cristão" (1896), no fim do século XIX. Todavia, cremos que podem ser testados, para entrar na futura edição do HCC.

Outros, assinalam que no HCC não há hinos sobre alguns temas que são tratados nos cânticos. Conhecemos 36 cânticos; pesquisando, neles encontramos os seus temas; entre parênteses, indicamos os hinos do HCC que têm os mesmos temas dos cânticos, como segue: amor a Deus (nos.334-358), louvor a Jesus (56-84), comunhão entre os crentes (562-574), amparo de Deus (33-42), amizade de Jesus (159-165), consagração (429-442), amor de Deus (28-32), brilho de Jesus (443-464), comunhão com Deus (393-405), adoração (12-27 e 222-235), alegria cristã (315-323), Deus-Criador (43-55), nome de Jesus (174-180), Espírito Santo (206-213), Jerusalém (579), santificação (390-392), serviço cristão (490-492), dedicação (241-246), e Jesus-Rei (194-199) .

As igrejas usam cânticos, em sua maioria, doxológicos.

Imaginemos três igrejas batistas tradicionais (a igreja "X", a igreja "Y" e a igreja "Z") que acolhem os cânticos em seus cultos.

Na igreja "X", são cantados "Aba, Pai", "Aclame ao Senhor", "A começar em mim", "Água viva", "Amigo de Deus", "Ao Único", "Bênção", "Brilha, Jesus", "Brilhante", "Cada instante", "Calmo, sereno e tranqüilo", "Cantai ao Senhor um cântico novo", "Cristo, és mais precioso", "Deus, supremo és", "Deus, somente Deus", "Doce nome", "Em espírito e em verdade", "Enche-me, Espírito", "Eu Te amo, oh, Deus!", "Eu Te louvarei, Senhor", "Exaltado é o Senhor", "Glória ao Teu nome", "Glória pra sempre ao Cordeiro de Deus", "Grande é o Senhor", "Jerusalém", "Jesus Cristo mudou meu viver", "Louvar-Te-ei com meu serviço", "Oferta de amor", "Rei das nações", "Santo, justo e digno", "Sou todo teu, Senhor", "Tudo é Jesus pra mim", "Tudo pra Ti", "Vaso novo", "Vem, derrama paz" e "Vem, ó rei Messias, vem!".

Na igreja "X", supomos que os cânticos cheguem a ter 25% de participação no canto congregacional; 75% são constituídos de hinos do CC, do HCC e de hinos especiais.

Na igreja "Y", estimamos que os cânticos representam 50%; os hinos do CC são 40%; os do HCC e hinos especiais, 10%. Nesta igreja, os cânticos são usados para atender aos jovens ... e os hinos do CC, aos idosos ... Para piorar a situação, na igreja "Y", são muito repetidos durante o ano certos hinos do CC; quase não são can tados hinos do HCC ...

Na igreja "Z", são cantados mais de 75% de cânticos e menos de 25% de hinos ... Nesta igreja, o desprestígio da hinodia chega ao zênite ...

É incorreto repetir certos hinos, assim como é monótono ouvir as estrofes (quando existem) e o estribilho de um mesmo cântico, várias vezes.

Há quem diga que muitos dos hinos do HCC são importados; dos 36 cânticos anteriormente citados, pelo menos seis são de compositores estrangeiros (D.Zschech, G.Kendrick, McHugh, T.Paris, Adkins e R.Carmichael).

Alguns jovens, com menos de 30 anos de idade, dizem que os hinos do HCC são ultrapassados, pertencem a uma outra época (mas apreciam o "rock" dos "Beatles" e dos "Rolling Stones" que esteve em voga na década de 60) e que aquela música é tradicional, conservadora, do gosto dos idosos, só porque não sofreu a influência da música profana e mundana. Mostram-se incomodados pelas letras dos hinos, que dizem ser complexas e difíceis, exigindo leitura atenta, por causa do seu insuficiente e deficiente conhecimento do vernáculo. Com efeito, nos cânticos, em geral, as letras não são rimadas, nem complexas, e podem ser cantadas de memória.

Os jovens têm razão quando argumentam que o HCC poderia ter tratado mais de questões atuais na vida do jovem crente, mas eles refletem valores da cultura popular (assimilados nos "shows" de "gospel-rock", nas danceterias, nos estádios, nos auditórios das emissoras de rádio e televisão, nas escolas, nas lojas, nas praias, nos clubes, etc.), quando acham que o canto congregacional deve usar elementos, estilos, ritmos e instrumentos da música profana. É mais fácil dizer que não existe música sacra ...

Certos jovens preferem os cânticos, que permitem apresentar-se com certa informalidade num ambiente descontraído.

Nossa principal objeção ao uso generalizado e constante de cânticos é pelo fato de estarem menos comprometidos com a identidade denominacional (porque, usados por imitação e modismo, são oriundos de movimentos carismáticos e néo-pentecostais, estranhos, que se infiltram na Denominação Batista) e serem deficientes ou insuficientes na exposição doutrinária.

Nesta seção musical, os cânticos não são novidade, porque seus inconvenientes têm sido demonstrados aqui, durante, pelo menos, 50 anos ...

(Publicado em "O Jornal Batista", 25 mar 2002, p. 4)

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Doc.JB-656

Tipologia do "Gospel"

Rolando de Nassáu

Em nossa página eletrônica http://www.abordo.com.br/nassau/ na Internet, tratando dos estilos de música religiosa, escrevemos sobre o "Gospel".

Há três tipos de "gospel": o de culto, o de concerto e o de espetáculo; em suas turnês pelo Brasil, passando por Brasília, foram exemplificados pelo "The Mount Moriah Choir", pelo "The American Spiritual Ensemble" e pelo "Harlem Gospel Choir"; nas três apresentações, as salas-de-concerto ficaram superlotadas.

Vejamos as constituições, os temperamentos e os caracteres deles. Cada um tem membrezia, localidade, orientação, repertório e estilo de execução.

O "The Mount Moriah Choir" (MMC), de uma pequena e modesta igreja batista negra localizada no bairro do Harlem, em New York (pastoreada por Edward-Earl Johnson), é dirigido por Daniel Damen e regido por Paul Smith; compõe-se de 17 vozes femininas e 5 masculinas; atuam como solistas as contraltos Joyce Lockette e Roberta Jones.

No primeiro trimestre de 1995, o MMC gravou "ao vivo" e produziu um CD, com uma canção tradicional e obras originais de Thomas Andrew Dorsey, Andrae Crouch, Milton Biggham, Richard Foy, Kirk Franklin e Daniel Damen; contou com a participação do "New Age Community Choir", no qual se destacam os tenores Duane Jackson, Kelly Ross e Ricardo Smith.

Herdeiro do estilo de C.L.Franklin, este CD lembra James Cleveland e o "The Southern Califórnia Community Choir", quando, na década de 70, ouvimos o genuíno entusiasmo de uma congregação, o canto perfeitamente inteligível do coro e a bem ajustada seção rítmica dos instrumentos. Na década de 90, o MMC praticava o tipo de "gospel" que considerava adequado para ser executado durante o culto divino; acompanhado principalmente por piano, órgão e bateria, algumas vezes por instrumentos de cordas e de percussão; a guitarra e o baixo eram utilizados para suporte rítmico. Os solos eram suaves e melodiosos; as partes corais reforçavam os solistas.

Num estilo sofisticado, o "The American Spiritual Ensemble" (ASE), que se apresentou em Brasília em 15 e 16 de dezembro de 2001, é um conjunto vocal profissional, composto basicamente por seis cantores negros (Everett McCorvey, Ângela Brown, Angelique Clay, Alicia Helm, Gregory Broughton e Ricky Little), acompanhados pelo pianista Joseph Prather.

O ASE foi fundado por Everett McCorvey em 1995. Doutor em Artes Musicais, McCorvey já cantou como tenor solista no Kennedy Center (Washington), na Metropolitan Opera House (New York) e no Music Festival (Aspen); é professor no American Institute of Musical Study (Graz, Áustria) e na universidade do Kentucky. Os outros integrantes também são cantores de ópera. O repertório abrange óperas, "spiritual songs", "gospel songs" e "musical shows". Cantores com vozes muito bem dotadas, com experiência na arte cênica e uma técnica coral bem desenvolvida, eles praticam o "gospel" do tipo concertante. Cantaram peças radicionais do "Negro Spiritual" e composições de Hall Johnson, Uzee Brown, Roland Hayes, Henry Burleigh, Cedric Dent, Betty Jackson King e Robert Ray.

O tipo "de culto" é diferente do tipo "de concerto"; aquele é mais canto-de-igreja por amadores; este é canto lírico por profissionais.

Em 06 de abril deste ano, apresentou-se em Brasília o "Harlem Gospel Choir" (HGC), que pratica a "gospel music".

Foi fundado em 1986 por Allen Bailey. Compõe-se de 12 cantores negros profissionais e canta letras religiosas envolvidas pela música de jazz.

Passou pela Inglaterra, Irlanda, França, Espanha, Itália, Bálcãs, Equador, Honduras, Cuba, Coréia e Japão. Gravou CDs no Japão e na Austrália, e no "B.B.King Blues Club", em New York.

Allen Bailey há 30 anos trabalha na indústria do entretenimento, tendo promovido apresentações de cantores da música popular e dirigido o "Harlem Jazz Festival". Atualmente, é diretor de relações públicas do famoso "Cotton Club", casa noturna de jazz em New York.

O HGC transita entre o "black gospel" e o "gospel rock". Não são para estranhar os locais em que se apresenta, os estilos de execução e os perfis artísticos dos seus integrantes: pertencem ao mundo do espetáculo, ao "show business".

No Brasil, por não ser autêntico, é uma contrafação impingida pelos músicos evangélicos ao público brasileiro. Os tipos "de culto" e "de concerto" são raros. O tipo "gospel de espetáculo", lamentavelmente, é o que temos visto e ouvido nas emissoras de televisão e de rádio evangélicas, é o explorado nos "shows" e nas concentrações evangelísticas, por uma questão de modismo irresponsável e imitação barata.

Muitos músicos, especialmente os que integram bandas, ignoram o que seja um "gospel hymn", uma "gospel song" e uma "gospel music". Deles diria Goethe: "Não há nada mais terrível que a ignorância ativa".

(Publicado em "O Jornal Batista", 03 jun 2002, p. 4)

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Doc.JB-661

Benjamin Keach e a hinodia

Rolando de Nassáu

Os autores do livro "Uma igreja com propósitos" (São Paulo: Editora Vida, 1997, pp.342-343) e do artigo "Tradição x Tradicionalismo" ("O Jornal Batista", 17-23 junho 2002, p.3) escreveram sobre Benjamin Keach (1640-1704) algo que exige esclarecimentos.

O primeiro autor apóia-se na afirmação de que o pastor Keach foi "o introdutor de hinos nas igrejas batistas inglesas" e que somente em 1693 a sua igreja concordou em cantar hinos. Isto, para dizer que a prática hinódica no tempo de Keach era considerada "mundana" e o que atualmente é profano mais tarde será sacro.

Na verdade, Keach foi um dos primeiros pastores a introduzir o canto em congregações batistas na Inglaterra.

Entre suas obras literárias, encontram-se "The breach repaired in God’s Worship; or singing of Psalms, Hymns and Spiritual Songs, proved to be a holy Ordinance of Jesus Christ" (A lacuna preenchida no culto de Deus; ou o canto de Salmos, Hinos e Cânticos Espirituais, provado ser uma santa ordenação de Jesus Cristo)(1691) e "Spiritual Songs" (Cânticos espirituais) (1700). A coletânea "Spiritual Songs" incluiu alguns hinos que eram cantados "em várias congregações dentro e em volta de Londres" (não em todas), o que prova constituírem os hinos de Keach a parte minoritária no repertório do canto congregacional do princípio do século XVIII.

O mal informado escritor de "Uma igreja com propósitos" afirmou que Charles Haddon Spurgeon detestava as canções de Keach, "as mesmas que hoje reverenciamos" (pp.341-342). O comentário de Spurgeon teria sido este: "quanto menos for dito sobre a poesia de Keach, tanto melhor". O próprio Keach advertiu que nem todos os seus cânticos eram apropriados ao culto ... Com efeito, depois da crítica de Spurgeon, não sobreviveu nenhum hino de Keach que possamos reverenciar ...

Por sua vez, o articulista tomou a posição simplista de dizer que os hinos já foram condenados, mas passaram a fazer parte da tradição das igrejas evangélicas. Para ele, acontece agora a mesma situação: os tradicionalistas condenam os ritmos, estilos e instrumentos da música popular. A diferença é que na atualidade o zelo dos Batistas pelas coisas sagradas não é tão grande quanto o dos Batistas do século XVII !

Ambos os autores ignoram a situação em que houve resistência aos hinos na Inglaterra, além de desconhecer a história da Igreja.

Pela Declaração de Indulgência (1672) foi concedido aos Dissidentes o direito de realizar cultos públicos; eles começaram a cantar. Mas o Ato de Prova (1673) cassou-lhes esse direito e obrigou-os a obedecer aos ritos da Igreja da Inglaterra; essa repressão oficial continuou até 1685. Uma nova Declaração de Indulgência (1687) concedeu total tolerância religiosa aos Dissidentes. A Revolução de 1688 contra o rei Tiago II incluía a defesa da liberdade religiosa na Inglaterra: podiam coexistir diversas formas de culto. A Revolução contra o Rei e a Igreja Anglicana constituía um conflito pela liberdade do indivíduo. As leis da Restauração Monárquica (1660-1665) tinham resultado na situação de as congregações dissidentes reunirem-se às escondidas; evidentemente, não poderia existir canto, vocal ou congregacional. Mas em 1687, as congregações dissidentes passaram a realizar abertamente os seus cultos.

O autor de "Uma igreja com propósitos" (p.343) diz ter ficado impressionado com a "incrível paciência" de Keach: esperou 22 anos (1671-1693) para introduzir hinos em sua igreja. O que realmente aconteceu foi o lento processo político que liberou os Dissidentes para cultuar e cantar à sua maneira. Eles começaram a cantar em 1671.

No final do século XVII, quando as Denominações Dissidentes (Presbiterianos, Batistas e Congregacionalistas) afastaram-se da Igreja da Inglaterra, havia consciente e generalizada objeção não somente à música instrumental na igreja, mas também ao canto das melodias dos salmos metrificados.

A controvérsia entre os Batistas da Inglaterra, entre 1670 e 1700, era se deveriam ou não cantar durante o culto divino. Na época, eles estavam divididos em dois grupos: Batistas Gerais (que criam estar a salvação disponível para todos os pecadores) e Batistas Particulares (que adotavam a doutrina calvinista da predestinação – a salvação disponível para certos pecadores escolhidos).

Os Batistas Gerais não aceitavam a liturgia da Igreja oficial, incluídos os cânticos e as orações rituais; eram contrários à composição de cânticos e ao canto congregacional; consideravam promíscuo um canto do qual participavam crentes e incrédulos; discordavam que as palavras e as melodias compostas por um homem fossem cantadas por toda a congregação; não queriam facilitar a introdução nas congregações de fórmulas rituais de canto e de oração.

Alguns Batistas Particulares, embora apoiassem a doutrina calvinista, eram favoráveis aos hinos de composição humana, além dos salmos e cânticos registrados na Bíblia. A maioria dos Batistas Particulares sustentava o uso de salmos métricos, não de hinos. Benjamin Keach deixou os Batistas Gerais e foi para o arraial dos Batistas Particulares ...

Verificamos, pelo exposto, que a adoção da hinodia nas igrejas evangélicas decorreu não somente da interpretação doutrinária, mas também da situação política na Inglaterra.

A isso, devemos acrescentar que, para evitar os cânticos de Keach, os evangélicos ingleses fizeram muito bem, preferindo cantar os hinos de Isaac Watts ...

(Publicado em "O Jornal Batista", 03 nov 2002, p. 4)

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Doc.JB-669

Músicas inconvenientes no culto

Rolando de Nassáu

Nos últimos 51 anos, temos combatido contra a execução de música profana (erudita, folclórica e popular) nos cultos de nossas igrejas (ver: OJB, 12 mar 67; 21 dez 75; 28 set 80; 10 dez 89; 02 dez 90).

Alguns dirigentes musicais, por ignorância ou preguiça intelectual, têm impingido como sacras essas músicas inconvenientes.

Nossas congregações, nossos coros e nossos instrumentistas têm executado, no transcurso daqueles anos, música profana de Beethoven, Tchaikowsky, Schubert, Liszt, Gounod, Grieg, Wagner, Arcadelt, Dietsch, Sibelius, Warren, Bizet, Meyerbeer, Mendelssohn, Haendel, Offenbach, Foster e Weatherly.

Até Elvis Presley entrou no HCC !

Relacionamos abaixo as músicas inconvenientes, segundo a sua origem.

Música erudita

1) "Ah! Senhor, deixei-Te, ingrato", arranjo coral de Ruy Wanderley para trecho da 7a.Sinfonia, de Beethoven, incluído na coletânea "Hosiana!".

2) "Aleluia! Aleluia! Gratos hinos entoai", letra de Salomão Luiz Ginsburg para os versos de Schiller, usados por Beethoven em sua 9a.Sinfonia; este trecho sinfônico foi incluído no "Hinário para o Culto Cristão" (no.60) e tem servido até para exploração ideológica (ver: OJB, 07 fev 2000).

3) "Apenas um coração solitário", melodia profana de Tchaikowsky.

4) "Ave Maria" – Schubert, Liszt e Gounod musicaram essa oração litúrgica católica, que não cabe na ordem-de-culto de uma igreja batista. Schubert aproveitou uma canção profana de Walter Scott. Liszt transcreveu uma "Ave Maria" de Arcadelt. A que tem conseguido mais larga popularidade é a "Ave Maria" que Gounod baseou no 1o. prelúdio de Bach. Não convém executar a de Schubert por estar ligada ao poema de Scott. A de Liszt é a que mais se aproxima da liturgia católica. A de Gounod é uma exaltação da pessoa da Virgem Maria, sendo mais que a repetição da saudação do anjo Gabriel (Lucas 1:26-38).

5) "Cântico noturno", canção romântica de Grieg; costuma ser cantada no culto da noite ...

6) "Coro dos peregrinos", existe letra religiosa para este trecho da ópera "Tannhauser", de Wagner; o personagem ajoelha-se e reza diante da imagem da Virgem Maria ...

7) "Das profundezas a Ti clamo", é a "Ave Maria" falsamente atribuída a Arcadelt; na verdade, arranjo da canção galante "Nous voyons que les hommes font tous vertu d’aimer", de Pierre Dietsch.

8) "Descansa, ó alma", hino congregacional escrito por Isaac Nicolau Salum, baseado em trecho do poema sinfônico "Finlândia", de Sibelius, e aproveitado em "Salmos e Hinos"(no.373); existe arranjo para coro, intitulado "As Tuas mãos dirigem meu destino".

9) "De ti, ó meu Brasil", música de Ivo Augusto Seitz, para o hino nacional norte-americano escrito por Samuel Francis Smith (HCC-600), com letra de William Edwin Entzminger (CC-574); a Comissão do HCC tinha resolvido, logo no início do seu trabalho, não usar hinos pátrios; embora substituída a música, ficou o sentimento patriótico alienígena.

10) "Deus dos Antigos", hino nacional escrito por Daniel Crane Roberts para a comemoração, em 04 de julho de 1876, do centenário da independência norte-americana; foi escolhido, em 1892, para comemorar o centenário da Constituicão dos EUA; traduzido por João Wilson Faustini, foi incluído no "Hinário para o Culto Cristão" (no.34).

11) "Deus glorioso", letra de Joan Sutton para o "Hino do Papa", de Gounod, incluído na coleção "Coral Sinfônico" (no.24), compilado no Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, em Recife (PE); o "Hino Pontifício" tem servido para acompanhar os desfiles triunfais do papa João Paulo II.

12) "Dize aos filhos de Israel que marchem", é a música incidental da peça teatral "L’Arlesienne", de Daudet, composta como suíte orquestral por Bizet; é a conhecida "Farandola", número de "vaudeville", com letra de Marília Soren.

13) "Glória ao Senhor", letra original de Antônio José dos Santos Neves para o hino nacional inglês, aproveitado no "Cantor Cristão" (no.6).

14) "Grande é Jeová", trecho da ópera mitológica "Tannhauser", de Wagner, muito usado por alguns coros de igrejas evangélicas, em parte por ter sido incluído na coletânea "Antemas celestes" (no.6), de Alyna Muirhead.

15) "Marcha Nupcial" – Meyerbeer, Mendelssohn e Wagner compuseram música imprópria à celebração de casamento religioso numa igreja batista, por ter sido inspirada em lendas e mitos pagãos.

16) "Santo és, Senhor", é uma ária lírica ("Ombra mai fu") da ópera cômica "Xerxes", de Haendel.

17) "Tuas obras Te coroam", com letra de Isaac Nicolau Salum, trecho de movimento coral de Beethoven, aproveitado no hino no.70 de "Salmos e Hinos".

18) "Viagem para nosso lar" – "Barcarola", trecho de ópera ligeira, "Os contos de Hoffmann", de Offenbach, introduzido por Alyne Muirhead na coletânea "Antemas celestes" (nº.50).

Música folclórica

1) "Da linda pátria estou mui longe", letras de Justus Henry Nelson para a melodia rural "Old Folks at home", recolhida por Stephen Collins Foster e aproveitada no "Cantor Cristão" (no.484) e em "Salmos e Hinos" (no.592).

2) "Londonderry Air", melodia irlandesa, cantada atualmente com a letra "Danny Boy", de Frederic Weatherly, há mais de 13 anos foi denunciada como música falsificada, mas ainda há orquestras de igrejas batistas que a executam!

Música popular

"Pai, faz-nos um" – letra e música de Rick Ridings (HCC-564), inspirada na canção romântica "Can’t help falling in love", lançada por Elvis Presley; em 1961, ele cantava essa canção profana no filme "Blue Hawaii", produzido pela "Paramount", com os "Jordanaires"; em 1970, esta canção "fechava" o "show" de Elvis em Las Vegas; Rick Ridings quando elaborou o "hino", em 1976, estava com 25 anos de idade; certamente conhecia, desde a meninice, a canção de Elvis; poderia ter pesquisado a sua origem profana; em 1990, a SubComissão deveria ter condições de verificar a procedência da linha melódica dessa música profana (um dos maiores sucessos de Elvis Presley), e impedir seu ingresso barato no HCC.

Tudo profano, nada sacro !

(Publicado em "O Jornal Batista", 06 jul 2003, p. 4).

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Doc.JB-672

Arranjos e miscelâneas

Rolando de Nassáu

A hinodia cristã, formada ao longo dos últimos 500 anos, está sendo infectada, no ambiente batista, por dois potentes vírus: os arranjos, que destoam e desfiguram as músicas dos hinos, e as miscelâneas, que confundem e subvertem as letras dos hinos.

Os músicos e poetas cristãos, treinados durante muitos anos em conservatórios e academias, sempre procuraram a excelência na composição musical ou literária.

Esses artistas, no caso dos músicos, preferiram a arte maior, a composição, para criar peças musicais, destinadas a solistas ou conjuntos, registradas, da primeira à última nota, em partituras; no caso dos poetas, com enredo lógico e imaginação inspirada, baseados na arte de fazer versos, escreveram poemas.

Não é o caso dos arranjadores e dos compiladores de miscelâneas, que fácil e comodamente se rendem à técnica, de nível medíocre, de fazer uma versão diferente da obra original, seja música ou letra de hino.

Arranjo é um termo utilizado na linguagem da música profana popular para designar a livre adaptação, para um conjunto instrumental, de uma cancão. Esta prática desenvolveu-se, a partir da década de 20, nas orquestras de "jazz", lideradas pelo pianista negro Duke Ellington, chegando a tornar-se uma recriação total da obra original.

O músico de "jazz" considera o arranjo não como uma limitação da liberdade de improvisação, mas sim como uma ajuda. O arranjo incentiva instrumentista a improvisar na execução musical. Mesmo quando acompanhado, o solista é livre para inventar (ver: Joachim Ernst Berendt, The Jazz Book. Westport, Connecticut, USA: Lawrence Hill, 1982).

Ironicamente, foi um músico erudito branco, Paul Whiteman, que, por meio de arranjos orquestrados previamente escritos, modificou o "jazz", música popular negra, dando-lhe caráter sinfônico. Isto demonstra que o arranjo deforma a obra original. Por isso, preocupa-nos a anunciada orquestração dos hinos do HCC.

Importantes músicos evangélicos norte-americanos contemporâneos (Bob Burroughs, David Danner, Alta Faircloth, Thomas Eugene Fettke, Donald Hustad, Kurt Kaiser, Philip Landgrave. Wilbur Lee, Max Lyall, Gregory Nelson, Stan Pethel, Milburn Price, John Purifoy, Buryl Red, Otis Skillings), ainda influenciados por Duke Ellington, aderiram à técnica do arranjo; por sinal, Kaiser, Lyall, Nelson e Skillings tiveram intensa formação pianística. Buryl Red, em 1993, confessou que sua obra coral foi influenciada pelo "Sacred Service", de Ellington (ver: OJB, 26 set 93).

Mark Hayes é um dos mais conhecidos pianistas e arranjadores no meio musical evangélico norte-americano; ele usa a linguagem jazzística em suas obras corais e em seus arranjos de hinos; estes são a pior parte em sua produção musical, porque servem ao entretenimento, não ao culto. Peças da hinodia tradicional, ainda não contaminadas pelo "jazz", foram impiedosamente estropiadas por Mark Hayes. No Rio de Janeiro e em Brasília, em sua passagem, em 1997 e 1999, deixou discípulas, também pianistas exímias e apreciadoras de arranjos de hinos (ver: OJB, 15-21 mai 2000).

Alguns pianistas inexperientes cedem à tentação de executar escalas fantasiosas, adornos melódicos, passagens cromáticas, "efeitos", pirotecnias pianísticas, com isso prejudicando a reverência e a espiritualidade do culto (ver: OJB, 01 ago 57). É justamente na execução de arranjos, um momento para eles oportuno para exibição de destreza pianística, que eles se sentem mais à vontade para improvisar e inventar ...

Lembramos o pianista Gamaliel Perruci como exemplo de honestidade no desempenho de sua função, tocando "com muita oração e humildade".

Não é possível comparar a profunda impressão causada pelos hinos de Verner Geier e Hiram Rollo Júnior com a rarefeita e incerta sensação de que o arranjo desfigura a música de algum hino.

Miscelânea é mistura de variadas letras de hinos. Os franceses chamam uma antologia de "pot-pourri", reunião de motivos extraídos de óperas; esteve muito em voga na música para piano do século 19 ...

A tarefa macabra e inglória de um manipulador de miscelâneas consiste em misturar: estrofes do HCC-228 com as do HCC-235; versos de um cântico com o estribilho do HCC-66; estrofes do HCC-79 com as do HCC-193; estrofes do HCC-2 com as do HCC-25; versos de um cântico com estrofes do HCC-52; estrofes do HCC-62 com as do HCC-64; versos e um cântico com estrofes do HCC-6; limitamo-nos a estes exemplos.

Igualmente, enxertar, isto é, acrescentar estrofes à letra de um hino, parece-nos ser um expediente incompatível com a ética. Os músicos e poetas batistas devem trabalhar para aumentar a produção de novos hinos, ao mesmo tempo em que os dirigentes musicais preservam os hinos antigos que são convenientes ao culto.

Que diriam os autores e compositores dos hinos "misturados" e "enxertados" ?

Que dirão os proprietários dos direitos autorais?

Não é possível comparar a seriedade das letras dos hinos de Jilton Moraes de Castro, David William Hodges, Ossimar Martins Alves, Mônica Coropos, Mário Barreto França, Werner Kaschel, Guilherme Loureiro, Gióia Júnior, Simei de Barros Monteiro, Nabor Nunes Filho, Almir Rosa, João Fernandes da Silva Neto e João Filson Soren com a ligeireza das miscelâneas.

Se os cânticos e os arranjos foram uma alternativa nem sempre apropriada para os hinos, agora as miscelâneas poderão significar para a hinodia combalida – o tiro de misericórdia ...

(Publicado em "O Jornal Batista", 05 out 2003, p. 4)

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Doc.JB-673

Orquestras e orquestrações

Rolando de Nassáu

Com o surgimento das primeiras obras polifônicas, os instrumentos musicais, além do órgão-de-tubos, passaram a ser usados na Igreja para reforçar ou substituir as vozes.

O manuscrito de Apt (século XIV) faz referência ao uso de instrumentos (orgue, vièle à archet, cornet à bouquin, sacqueboute) na corte papal em Avignon, pelos compositores Vitry, Cordier, Perrinet, Depansis e Franciac; tivemos o privilégio de ouvir o órgão, a viela de arco, a corneta de chifre e o trombone tocando extratos daquele manuscrito medieval. Mas esses instrumentos eram suplementares; imitavam as vozes.

No fim do século XIV, a Igreja distinguiu dois aspectos na música religiosa: o vocal, inserido na liturgia, e o instrumental, que comenta o desenvolvimento do ritual. Desde então, a responsabilidade pela execução de musica instrumental foi sendo atribuída, cada vez mais, a músicos leigos.

Consta que Zwingli, o mais bem dotado, entre os três grandes Reformadores, em matéria musical, baniu a música instrumental, e Luther foi ambíguo quanto ao seu uso na igreja.

No período barroco (séculos XVII e XVIII), na igreja luterana ortodoxa prestigiava-se a música instrumental (os instrumentos executavam prelúdios e interlúdios), mas o movimento pietista condenava essa prática.

Depois de 1750, houve reação de católicos e protestantes contra a música concertante. Mas instrumentos de orquestra (flauta, oboé, clarinete, fagote, trombone, violoncelo, contrabaixo), aos poucos, foram sendo introduzidos nas igrejas; o violino era proibido, por estar associado à música para dança.

Nas três primeiras décadas do século XX, sob a influência do "jazz", nas igrejas evangélicas dos Estados Unidos da América desenvolveu-se a música instrumental. Atualmente, as maiores igrejas mantêm orquestras completas, além de admitirem o uso de saxofones, teclados eletrônicos, sinetas, violões, guitarras, pandeiros, baterias e outros instrumentos de percussão.

Fomos presenteados com dois CDs; o primeiro, no qual figura um coro (420 cantores) e uma orquestra (85 instrumentistas), gravado numa igreja presbiteriana em São Paulo (SP); o segundo, somente a orquestra (50 instrumentistas), numa igreja batista norte-americana.

Houve boa razão para usar uma orquestra quase completa e uma orquestração de hinos tradicionais: comemoravam-se os 500 anos do Brasil e foram cantados hinos que lembravam o luterano alemão Hans Staden (1549) no litoral paulista, calvinistas franceses (1557) no Rio de Janeiro e reformados holandeses (1640) na costa pernambucana.

A orquestra e o órgão deram tratamento sinfônico ao hino "Santo! Santo! Santo!", de Heber e Dykes. A música de Ellor para o hino "Saudai o nome de Jesus" é, por natureza, grandiloquente. O órgão e os trompetes da música de S.S.Wesley para o hino "Da Igreja o fundamento é Cristo" retrataram a magnificência da liturgia anglicana.

Enfim, todos os números do programa foram executados no tempo certo, no lugar certo e com o sonido certo. Um grande coro, acompanhado por uma grande orquestra, justifica-se num ato solene, para execução de música significativa e relevante, durante um culto especial. Mas temos dúvida se é conveniente este tipo de execução instrumental em todos os cultos, durante todo o ano. Muito provavelmente, essa música, por vezes estridente e estrondosa, servirá apenas para abafar o barulho ou o canto da congregacão, e não contribuirá para o espírito de contrição no culto. Em muitas igrejas, o prelúdio instrumental facilita a conversação entre os "cultuantes" ...

Para quase nada serve a igreja ter um órgão-de-tubos, se a congregação não ouve a música em absoluto silêncio.

Hoje em dia, as igrejas evangélicas adotam uma das seguintes condutas: dão oportunidade à pregação do Evangelho, num ambiente de introspecção, que leva ao arrependimento e à confissão de pecados, usando a hinodia para o canto congregacional e coral, ou dão ênfase à celebração comunitária, num ambiente de extroversão, que facilita a comunhão coletiva e a emoção individual, usando cânticos e miscelâneas, e a música instrumental mais intensa e variada.

Menos defensável é, no culto dominical, apresentar-se uma orquestra completa para sozinha executar hinos orquestrados; facilmente, será executada música para entretenimento da congregação. A ocasião apropriada será em outro dia ou horário, numa apresentação artística, para a qual devem ser convidadas pessoas apreciadoras de música orquestral.

No segundo CD, a orquestra americana é eficiente, mas a orquestração revela defeitos de compreensão dos hinos e a instrumentação algumas vezes não foi competente na escolha dos instrumentos solistas.

"A Mighty Fortress is Our God" tem um tratamento marcial no órgão e nos instrumentos de percussão; ora, Lutero estava numa situação tímida, angustiada e sombria. "What a Friend We Have in Jesus" atribui o solo ao trombone (usado por Mozart no "Requiem" e por Berlioz na "Sinfonia Fúnebre"), numa peça intimista, mas não lamentosa. O solo de trompete em "Jesus saves!" expõe um ambiente circense. O clarinete em "Joyful, Joyful" é mais mozartiano do que beethoveniano neste hino já repisado. "Just a Closer Walk with Thee" lembra Paul Whiteman em seus concertos de "jazz". O melhor número é "Onward Christian Soldiers", convocados pela trompa para a marcha.

Se uma orquestra de alto nível técnico comete essas barbaridades, que podemos esperar das orquestras e das orquestrações que nos prometem?

(Publicado em "O Jornal Batista", 02 nov 2003, p. 4).

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Doc.JB-680

Qualidades da Música-de-Igreja

Rolando de Nassáu

Há quem fale e escreva que não existe tal coisa chamada música cristã; existem apenas letras cristãs; qualquer e toda música é aceitável no culto, desde que a letra seja cristã. Quem usa este argumento ignora mais de dois mil anos de história da música sacra. Por outro lado, letras cristãs têm sido aplicadas a músicas profanas; tanto as letras quanto as músicas tornam-se, assim, impróprias e inconvenientes ao culto cristão (OJB, 06 jul 2003).

Se for tocado um hino, sem ser cantada a sua letra, desde logo percebemos, pelo seu estilo, que pertence ao gênero sacro; se for executada uma das formas de música erudita, uma marcha, uma dança, uma parte instrumental de ópera ou uma sinfonia, pode-se saber que pertence ao profano.

Preservar o estilo musical sagrado é o verdadeiro propósito do culto cristão; usar o estilo profano é idolatria (Amós 5:23).

Quem doutrina deve ter identidade. O que falta, a certos oradores e escritores que tratam da escolha da música na igreja e no culto, é identidade; essas pessoas são tão individualistas que não se identificam; suas reuniões não pretendem ser cultos e sua música não se compromete com a tradição denominacional; por isso mesmo, suas igrejas não se intitulam como batistas.

Quem fala ou escreve, para selecionar a música da igreja, deve mostrar integridade. Eles aceitam qualquer e toda música profana, por isso falta-lhes integridade, que se manifesta na sinuosidade de seus argumentos e na despreocupação com a pureza da execução musical na igreja e no culto. A integridade guia os que pensam, falam e escrevem com retidão; ela também revela a natureza religiosa de uma obra musical.

Dizer ou escrever que a música não é nada mais do que um arranjo de notas e ritmos, é a maneira simplista de considerá-la mero conjunto de sons. Mas a música sacra é muito mais do que combinar sons para louvar a Deus; a música não pode ser tratada com displicência ou irreverência.

Há quem acredite que a música é amoral, isto é, não é boa nem má, porque aceitam a noção humanista de que não há absolutos, nem distinções morais, nem diferenças objetivas. Segundo essas pessoas, o compositor e o executante atendem a exigências concretas: o gosto musical do público alvo e o interesse econômico do mercado são os fatores que valorizam a música na igreja e no culto; se os crentes gostam e compram, a música é aceitável; para desencargo de consciência, dizem: desde que a letra seja cristã. Por isso, eles preferem sugerir que as igrejas experimentem música moderna (que apelidaram de "música cristã contemporânea"), sem a preocupação com os estilos, os ritmos e os instrumentos. Eles repetem: "experimenta ...".

Entretanto, é fato incontrastável: a música é um esforço e um produto do compositor e do executante, que acaba sendo verdadeiro ou falso, íntegro ou iníquo, moral ou imoral, sacro ou profano.

O problema é que muitos dirigentes musicais não sabem discernir entre a música sacra e a profana (Levítico 10:10; Ezequiel 44:23).

Sabemos que o gosto musical de muitos crentes é influenciado pela música divulgada por meio das emissoras de rádio e televisão, nos cinemas, nos discos e na Internet; eles acabam sucumbindo aos apelos do "marketing", aos quais não estão infensos os músicos batistas em todos os lugares.

A ignorância, a preguiça intelectual e o pragmatismo de certos dirigentes musicais cooperam no sentido de as igrejas aceitarem a idéia de que "não existe música sacra". Que fazem os cursos nos seminários?

Dizer ou escrever que música sem letra é amoral, é como dizer que ela não pode comover a sensibilidade humana (somente os insensíveis não se comovem, seja a música erudita, folclórica ou popular) e não pode mexer com o corpo humano (somente os que sofrem deficiência física grave, talvez não possam movimentar alguma parte do seu corpo); o propósito e o resultado podem ser espiritual ou sensual.

Misturar letra religiosa e música profana deveria deixar com fuso, tanto o crente como o incrédulo; pior ainda, quando são acompanhadas por gestos de uma dança, mesmo que não atenda à orientação de uma coreografia. Lamentavelmente, em certas igrejas, os assistentes do culto transformado em "show" já não ficam escandalizados com os "mantras" cantados.

A música-de-igreja, diferentemente da música-na-igreja, deve adotar "uma concepção estética consentânea com a tradição eclesiástica e o princípio ético" (OJB, 18 jul e 15 ago 1982). De acordo com essa concepção, a genuína música-de-igreja promove a identidade, a integridade, a consonância e a claridade. A mistura de letra religiosa e música profana certamente não contribui para a harmonia espiritual durante o culto divino; com efeito, neste caso, não existe consonância de pensamentos. A música, sendo de má qualidade artística e espiritual (opaca, turva e repetitiva) não possui a qualidade da claridade dos sons.

Afinal, o belo é o triunfo do espírito humano, inspirado por Deus, sobre a matéria sonora.

(Publicado em "O Jornal Batista", 06 jun 2004, p. 4).

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Doc.JB-681

Louvor e adoração

Rolando de Nassáu

Em seu livro "The Pursuit of God" (1948), A.W.Tozer escreveu: "Adoração é a jóia perdida da Igreja Evangélica. (...) a arte do culto perdeu-se inteiramente, e, em seu lugar, surgiu aquela estranha coisa chamada "programa". Esta palavra tem sido importada do ambiente dos palcos e aplicada ao tipo de culto público que acontece entre nós como sendo adoração".

Na década de 80, começamos a perceber que a verdadeira adoração é pouco praticada em nossas igrejas. Foi em 14 de abril de 1986 que, pela primeira vez, ouvimos a expressão "louvor e adoração", repetida à exaustão, num "show" do conjunto musical "Água Viva", realizado na Escola de Música de Brasília (OJB, 25 mai 86, pp.2 e 11); esse conjunto paulistano pertencia ao Ministério de Louvor e Adoração (MILAD). Em 1986 escrevemos que era duvidosa a originalidade do "Água Viva" e essencialmente alienígena a inspiração de Luciano Garrutti, Israel Pessoa, Sérgio Pimenta e João Alexandre. Recentemente descobrimos que sua procedência encontrava-se no estilo "praise and worship", divulgado, desde o início da década, por Kendrick Graham ("Shine, Jesus, shine"- "Brilha, Jesus, brilha") e Twila Paris ("He Is Exalted"- "Ele é exaltado"). O estilo "praise and worship" era separado da hinodia tradicional, usada nos cultos dominicais das igrejas, mas o "marketing" das gravadoras, evangélicas e profanas, conseguiu unir "industry and ministry", isto é, indústria e ministério da adoração !

A expressão tornou-se bordão dos dirigentes de cultos em muitas de nossas igrejas. Para título de seu livro, Ramon Tessman recorreu ao bordão; ele é o fundador do grupo musical "Vida Nova"; como esse, pululam centenas de conjuntos vocais, alguns também coreográficos, no meio artístico.

Afinal, quais lugares que a adoração e o louvor devem ocupar no culto divino ? Formam um só ministério, atribuído a um ministro auxiliar ?

Na busca de Deus, procuramos conhecer Deus por meio da leitura e meditação na Sua Palavra; somente quando adoramos podemos chegar ao conhecimento de Deus; para tanto, devemos reconhecê-LO, reverentemente; no caso do culto público, no Universo e no Templo.

Podemos expressar, pelo canto, nosso reconhecimento; por exemplos: "Ó Deus do céu, da terra e mar, humildes vimos Te adorar" (CC-23); "Deus está presente. Vamos adorá-LO, reverentes, exaltá-LO. Deus está no templo; quietos, pois, fiquemos; diante dEle nos prostremos. (...) Adoremos todos com sinceridade Tua glória e majestade" (HCC-222).

A experiência da adoração deve ser precedida por uma experiência de reflexão e santificação, propiciada pela oração individual ou pela intercessão coletiva; isto agrada a Deus. Por isso, causa-nos estranheza o fato de, nos "shows" promovidos pelos "ministérios" que pretendem realizar a "adoração em massa", faltar a humildade dos "astros" convidados (a peso de ouro) para cantar ou tocar instrumentos, e a reverência dos assistentes, que não permanecem corporalmente quietos e não demonstram uma contrição espiritual; todos não se comportam com sinceridade, pois, todos, estão ganhando ou gastando dinheiro com os ingressos dos "shows". Que adoradores são esses ?

Não havendo momento para reflexão, será muito superficial a adoração. O que temos visto é agitação corporal e explosão emocional.

A adoração, liderada pelo pastor da Igreja, requer uma atitude vital; no louvor, os cultuantes devem expressar o estado da alma.

O erro é fazer do culto breve oportunidade para adoração e longo tempo para louvor; este realiza-se, verbalmente ou por meio de instrumentos musicais, inclusive nas outras partes do culto: confissão ("Dirijo a Ti, Jesus, minha oração, do mal que pratiquei, a confissão" – CC-159); contrição ("Apaga, Senhor, minhas transgressões, do mal limpa meu coração. Diante de Ti, quero puro estar, viver em perfeita união" – HCC-282); consagração ("Eu aprender desejo a santa e boa lei, cumprir o Seu mandado, com toda a Sua grei" – CC-163); testemunho ("Ele pagou o preço na cruz. Livre em Cristo, alegre em Sua luz" – HCC-308); dedicação de bens e vidas ("O que sou e tudo o que possuo eu entrego para Te servir. Quero ser um instrumento usado por Ti" – HCC-478); proclamação do Evangelho ("A mensagem do Senhor - aleluia! - nos fala de perdão e amor" – HCC-264).

O cântico de Daniel Souto de Moraes expressa bem o propósito individual de adoração: "Compadece-Te de mim, ó Deus! Por Teu amor e pela Tua compaixão, lava-me completamente do meu pecado, pois eu reconheço que sou fraco, preciso de Ti. Cria em mim, ó Deus, um coração puro. Renova dentro de mim um espírito inabalável. Purifica-me! Santifica-me!Pois só assim, ó Deus, eu poderei Te adorar! Pois só assim, eu poderei Te louvar e Te agradar!".

Ministério de Louvor e Adoração ("praise and worship") é expressão copiada e difundida pelo MILAD; existe o ministério da música, que cuida do louvor; o ministério da adoração e proclamação do Evangelho cabe ao pastor.

Devido a um equívoco, alguns ministros de música e dirigentes de equipe-de-louvor comportam-se no culto com a pretensão de liderar a adoração.

Certos "ministérios" promovem congressos, nos quais instruem ministros, músicos, cantores e coreógrafos sobre as etapas da adoração e os treinam na dansa e no uso de instrumentos musicais para os momentos de louvor; esses congressos têm um escopo muito abrangente, podendo até atingir a posição doutrinária da igreja visitada. Talvez haja quem não discuta o nível de qualidade das oficinas, mas está envolvido não apenas o aspecto técnico; certamente as questões doutrinárias e os princípios éticos levantados pela realização desses congressos doravante exigirão uma tomada-de-posição quanto ao genuíno significado da adoração e do louvor em nossas igrejas.

O pior é que esses congressos são organizados por empresas de fins lucrativos; o verdadeiro adorador não considera a adoração um evento turístico ...

(Publicado em "O Jornal Batista", 04 jul 2004, p. 4).

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Doc.JB-683

"Ludus vocalis"

Rolando de Nassáu

A Palavra de Deus, lida, pede uma resposta; esta, exprime-se pelo canto.

Agostinho prescreveu: "Legenti respondentes cantavimus" (Ao leitor da Palavra respondemos pelo canto)(ver: "In psalmum 40 enarratio. Sermo ad plebem").

Tertuliano reconheceu a sucessão dos ritos litúrgicos: "Prout Scripturae leguntur aut psalmi canuntur aut allocutiones proferuntur aut petitionis delegantur"(Assim como a leitura da Escritura; ou o canto do salmo; ou a pronúncia da alocução; ou a oportunidade das petições)(ver: "De anima").

A Antiguidade cristã seguiu os conselhos do apóstolo Paulo, fazendo do canto um modo normal da expressão da prece litúrgica (Colossenses 3,16; Efésios 5,19; 1a.aos Coríntios 14,26). Outras epístolas apresentam cantos litúrgicos (ver: OJB, 09 mar 86). O canto aparece como sinal de alegria e louvor. Mas o canto deve ser sempre entoado como um ato de adoração. O canto também serve de meio para manifestar a unanimidade de sentimentos da comunidade, e estimular a devoção dos crentes. Mas é difícil ao canto e à música conservarem-se dentro de sua função litúrgica; o crente é tentado a deter-se na emoção estética, sem penetrar no texto do cântico.

No início do século V, a Igreja tinha uma liturgia bem organizada, onde o canto ocupa um lugar importante. A religião discerne o sagrado e define a voz ritual. Freqüentemente, a voz é revestida de atributos divinos. Mas a voz também é um objeto de prazer. Líderes eclesiásticos mostraram-se preocupados com o prazer da voz. Nos séculos IV e V, houve controvérsias sobre o canto no culto divino.

Cantar ou não cantar? A Igreja teve uma posição ambígua na tensão entre a procura do prazer e a renúncia do prazer. Não, responderam os Pais da Igreja no deserto, argumentando: é possível cantar a Palavra de Deus? Lembraram que nos ofícios judaicos da sinagoga, o canto tinha propósito pedagógico, não artístico; que o canto cristão era clandestino; que opunha-se explicitamente aos rituais pagãos; estes recorriam a dispositivos festivos (música instrumental, dança e procissões), fustigados pelos primeiros censores cristãos. Não, "salvo se ...", ponderava Jerônimo (347-420).

A cantilação tinha a função de transmitir a mensagem contida no texto litúrgico. A salmodia, cujo texto era em versos, tinha a função de expressar o louvor. Na salmodia, havia alternância da voz do "chantre" e do uníssono da congregação. O louvor era guiado pelo "chantre" e sustentado pela congregação. Havia um perigo: o ensejo da performance; o "chantre" expressava no canto o seu prazer; o canto de louvor se reduz à afirmação, no ato de cantar, da necessidade de cantar e de contentar-se. A voz não é mais simples suporte de uma palavra; a voz proclama a sua autonomia.

Na hinodia, uma primeira utilização deturpadora da mensagem foi feita por grupos dissidentes ou marginais (heréticos); eles usaram textos não extraídos das Escrituras Sagradas, por isso foram denunciados pelos construtores da ortodoxia.

Tertuliano (155-220) escreveu: "Desejamos que se cante (...) não certa espécie de salmo dos heréticos e dos apóstatas, (...), mas de Davi" (ver: "De Carme Christi"); contra Marcion, evocou "a demência com a qual os textos são redigidos".

Ambrósio (340-397) legitimou o uso do hino na Igreja; a fim de solidificar uma comunidade em perigo, foi que Ambrósio instituiu o canto de hinos, introduzindo no ritual cristão um elemento vocal explícito. Sim, com entusiasmo, foi a resposta de Ambrósio; em seu tempo, o hino tinha conquistado sua "santificação". Todas as reservas, ligadas ao seu caráter musical, à origem mais ou menos duvidosa de seus textos e de suas melodias (freqüentemente extraídas da música popular), foram retiradas; com o hino, o canto entrou pela porta principal da Igreja. Em sua polêmica "Contra Auxentrum", Ambrósio admitiu que o canto de seus hinos tinha fascinado o povo: "Grande Carmen istud est, quo nihil potentius" (Grande é este canto, ao qual nada resiste) ...

Agostinho (354-430) à indagação "Cantar ou não cantar?", respondeu: Sim, sob condições (ver: "Confessiones", X, XXXIII, 49-50); ele lembrou que, por ocasião da perseguição movida em Milão por Justina, mãe do rei romano, a prática hinódica impediu o povo de abater-se diante da heresia ariana; ele acentuou o fato de o canto ser um "recurso" para certas situações e condições; o hino é a "vox Ecclesia".

João Crisóstomo (340-407) achava que os hinos eram de essência divina; recordou que "se os membros da comunidade são diferentes, eles não se distinguem por seu canto. Pois um só e mesmo espírito, conduzindo suas vozes, faz soar uma só melodia" (ver: Théodore Gerold, Les Pères de l’Église e la musique. Paris: Alcan, 1931, p.108). Ele argumentava que Deus ajuntou melodia às palavras proféticas, a fim de que, "atraídos os homens pelo ritmo do canto, todos se dirigissem a Ele, pelo fervor dos hinos santos". Este argumento é uma tentativa de sedução, pois justifica o recurso ao prazer; nele existe o risco de abrir as portas da Igreja aos desvios. Acrescentava João Crisóstomo que "aquele que canta os salmos tem, já pela melodia, um grande prazer".

Depois da Idade de Ouro (séculos V-VIII), o canto sacro foi, dos séculos IX ao XIX, uma tentativa, sem muito êxito, e por alguns momentos, de tirar do cantor cristão o prazer do canto e da voz, o "ludus vocalis" ...

(Publicado em "O Jornal Batista", 05 set 2004, p. 4).

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Doc.JB-684

Música profana no culto

Rolando de Nassáu

Um fanático perguntou: "Você usa muita música profana em seus cultos?". Rick Muchow respondeu: "Sim! Nos cultos da Páscoa do ano passado nós incluímos uma canção do "Sister Hazel", e no culto da semana incluiremos uma canção de Celine Dion. QUALQUER canção que, literária e musicalmente, se adapte ao tema da mensagem e ao seu público-alvo, é uma ferramenta eficiente. As canções profanas podem, freqüentemente, oferecer excelentes escolhas, particularmente para auditórios de interessados, porque a melodia pode ser reconhecida pelos ouvintes numa intensidade muito mais alta do que uma canção de Steven Curtis Chapman ou Twila Paris. Meu pastor, Rick Warren, diz que não existe música cristã; eu concordo (ver: "Uma igreja com propósitos. São Paulo: Editora Vida, 1997). A música pode, não ser profana ou sacra. A letra de uma canção é o que a caracteriza como sacra; ela nada tem a ver com a melodia. Antes da década de 70, não havia distinção importante entre música sacra e profana. Realmente, não existia música sacra popular. A música sacra era basicamente constituída de hinos, no formato clássico; a música profana era toda diferente. Com o advento do movimento "Pró-Jesus", como parte do reavivamento da década de 70, as igrejas cristãs outra vez voltaram-se para a cultura popular, exigiram um "nicho" da música popular, por meio de artistas como Larry Norman, Andraé Crouch e muitos outros. Usar música profana na igreja não é, contudo, algo particularmente novo, como na década de 70.

Outros exemplos históricos incluem a canção "Amazing Grace", cuja letra tornou-se muito popular, cantada nos botequins e tavernas da época. Um outro grande exemplo é a canção "Oh, Happy Day!", de Edwin Hawkins, que é, talvez, de verdade, a primeira canção de encruzilhada."

A pergunta que abre este artigo foi feita por Craig Hedrick (de Belmont, North Carolina, USA) e publicada em 20 de março de 2002 na seção "Ask Rick Muchow" do site da editora musical que atende as PDCs.

Um porta-voz do Ministério com Propósitos no Brasil, num email a nós dirigido, obtemperou assim: "Escreva somente sobre aquilo que você detém conhecimento". Um outro, sentenciou: "A não ser que você possa provar, não escreva nenhum artigo".

Justamente por termos tomado conhecimento da seção "Ask Rick Muchow", denunciamos agora o uso de música profana nos cultos em "Saddleback". E podemos prová-lo ! Qualquer leitor deste artigo poderá verificar a veracidade do que escrevemos e a autenticidade de nossa fonte; basta clicar em
http://www.encouragingmusic.com/ask_rick_muchow_view.asp

Os leitores de "Uma Igreja com Propósitos" (página 344) já sabem que a igreja de Saddleback é conhecida pela imprensa norte-americana como "o rebanho que gosta de rock". Rick Warren escreveu que "a música determina quem você é" e "o tipo de música que você gosta é determinado pela sua bagagem cultural"; ele decidiu que em Saddleback a música popular (que consideramos "profana"; ele usa o eufemismo "música cristã contemporânea") é a preferida pela igreja. Rick Muchow gosta de injetar adrenalina na audição musical.

Quais são os tipos de música e de músicos que Rick Muchow usa em seus cultos? Os preferidos dele podem ser encontrados no site "GOOGLE".

Twila Paris começou cantando a chamada música "gospel"; tornou-se hinógrafa da igreja "contemporânea"; usa o estilo "praise and worship" ("louvor e adoração"). Andraé Crouch foi autor e cantor da autêntica "gospel song"; colaborou com Michael Jackson e Madonna; desde a década de 90, trabalha com a "música cristã contemporânea". Edwin Hawkins desenvolveu um estilo musical que misturava "gospel song", "rhythm and blues" e "soul music"; dessa mistura, saiu a MCC; sua canção "Oh, Happy Day!", lançada por uma emissora de rádio clandestina, alcançou, na década de 70, sucesso mundial.

Muchow acha que os artistas profanos estão escrevendo canções religiosas e que arranjos de canções feitas por eles podem torná-las cristãs. Ele ainda citou: Paul McCartney, que tem sua canção "Maybe I’m Amazed" no repertório de Saddleback; enquanto Muchow procura o Céu, McCartney pensa no "Vanilla Sky" ...Muchow crê que o "Creed" está fazendo música cristã; mas Scott Stapp declarou: "Eles querem pensar que nossas canções são de natureza cristã"; a filosofia do trio vocal está nos versos "Who’s got my back, so what is the truth now?".

"U2", trio irlandês de "pop-rock", tem a simpatia de Muchow, talvez pela canção "If God will send His angels" (Se Deus enviar Seus anjos); num verso, diz que "they put Jesus in show business" (puseram Jesus no negócio dos espetáculos) ...

Eric "Rick" Clapton, ídolo do "blues-rock" inglês, teve seu nome grafitado em Londres e Nova Iorque: "Clapton is God" (Clapton é Deus); sua canção, auto-biográfica, "My Father’s Eyes", é cantada em Saddleback.

"Lifehouse", trio de "pop-rock", com o cantor Jason Wade e o baterista Rick Woolstenhulme, está empolgando a juventude americana; a história pessoal de Jason assemelha-se à de quem tem uma vida com propósitos.

Os de Rick Muchow são:

1o) fazer com que as congregações no Brasil acolham os estilos, ritmos e instrumentos da música popular norte-americana;

2o) induzir as igrejas batistas a colocarem em segundo plano a hinodia, traduzida ou produzida no Brasil. Realizados esses propósitos, estarão abertas as portas das igrejas para a música profana em seus cultos.

(Publicado em "O Jornal Batista", 03 out 2004, p. 4).

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Doc.JB-686

O prazer da voz, do canto e do lucro

Rolando de Nassáu

Atendendo aos imperativos do mercado e da sociedade, atualmente a música-de-igreja, em certas congregações, é um prolongamento da música profana transmitida por certas emissoras de rádio. Nessas congregações, o canto é pretexto para imitação do comportamento observado nos palcos e platéias dos auditórios das redes de televisão. Nelas, o culto transforma-se em "show".

Tendo conhecimento dessa tendência em certas igrejas, certos produtores fonográficos e de filmes de vídeo consideram muito necessário o cancelam ento da reflexão (por parte dos que pretendem prestar adoração a Deus), por ocasião da aquisição do louvor oferecido como mercadoria nos supermercados e nas lojas especializadas.

A mercantilização da música religiosa significa a capitulação do espírito diante da mercadoria. Alguns cantores e instrumentistas evangélicos começam suas carreiras em "shows" promovidos por igrejas, e são tentados a lançar um CD contendo música-de-entretenimento, mas sem propósito comercial. Mas logo capitulam diante do lucro rápido e fácil.

Outros, são logo atraídos para programas na televisão, apresentados por celebridades do "show business".

Os produtores fonográficos, em certos casos, são negociantes (eles preferem ser chamados de "homens-de-negócios", ou de "empresários"), que transformam os seus produtos numa necessidade; o canto religioso dos crentes precisa utilizar-se desses produtos, às vêzes vendidos à porta do templo, ao término do culto. A indústria fonográfica tolera o consumidor evangélico, na medida em que este aceite, passiva e incondicionalmente, os seus produtos. A indústria, por causa da padronização e produção em massa (exacerbadas pela globalização cultural), ao produzir um disco evangélico, não está preocupada com os anseios espirituais do consumidor. Este tem a liberdade de escolher o que é sempre a mesma coisa: música profana com letra religiosa.

Os produtores fonográficos mundanos servem-se da música profana, que será difundida, como se fosse religiosa, nos templos e nos lares. Para facilitar a penetração nesses ambientes, a mensagem evangélica é apresentada num estilo romântico. Evidentemente, o que entra de novidade nos ouvidos dos crentes é a nova melodia da música profana (daí a variedade de estilos, ritmos e instrumentos musicais), não a mensagem evangélica contida nas letras dos cânticos.

Os idealistas e os ingênuos sempre facilitaram o avanço dos bárbaros. Reduzir a comunidade evangélica a um mercado exige um processo intenso e sofisticado; é preciso secularizar esta comunidade, pelo refinamento dos meios de comunicação e de publicidade, de modo que ela confunda o que é sacro com o que é profano; assim, ela dará maior importância ao fato de ter produtos evangélicos (facilmente encontrados nas lojas e supermercados), sem a preocupação de ser evangélica.

Nesse processo, involuntária e inconscientemente, participa a imprensa evangélica (ela precisa de anunciantes daqueles produtos): censura, restringe ou impede que os puristas da música-de-igreja denunciem o mercantilismo de certos artistas evangélicos (e de certos pastores que os apoiam), ao mesmo tempo em que confunde os seus leitores quanto ao que seja a MÚSICA SACRA. Essa parte da imprensa evangélica reforça a ausência de pensamento crítico na maioria dos consumidores de música.

Quando os evangélicos chegarem ao ponto de erigir o pragmatismo em virtude, não necessitarão mais pensar na pureza da música-de-igreja. Quem quiser olhar a vitrine do mercantilismo musical evangélico, basta folhear as páginas de certas revistas.

(Publicado em "O Jornal Batista", 05 dez 2004, p. 4).

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Doc.JB-687

A estratégia católica

Rolando de Nassáu

A Igreja Católica Apostólica Romana tem procurado coibir o crescimento das igrejas evangélicas (tradicionais e neopenteccostais) no Brasil por meio de sutís movimentos táticos.

1. Movimento ecumênico

Este movimento começou, no século XIX, entre os protestantes liberais. O papa João XXIII (1958-1963) afirmou que uma das suas metas seria o ecumenismo com as igrejas protestantes (anglicana e luterana); ele propôs que o Concílio Vaticano II (1962/1963) fizesse uma revisão de sua posição, contrária ao ecumenismo protestante, e favorável ao unionismo das igrejas cristãs sob a égide da Igreja Romana.

Os papas Paulo VI (1963-1978) e João Paulo II (desde 1978) apoiaram o movimento ecumênico em acordo com as igrejas anglicana, luterana e ortodoxa, visando evitar o crescimento das igrejas evangélicas. Com este propósito, nos últimos 46 anos a Igreja Romana tem favorecido o movimento ecumênico.

2. Movimento de atualização

A segunda meta de João XXIII seria o "aggiornamento" (atualização) dentro da Igreja Romana. Primeiramente na Igreja Anglicana, depois na Igreja Romana, os liturgistas católicos canalizaram as águas turbulentas da hinodia popular, mesmo estando dentro de uma estrutura hierárquica, conhecidamente vertical, centralizada, rígida e dogmática, e permitiram manifestações musicais fora da liturgia católica (anglicana e romana), com o argumento que a música religiosa deveria ser popularizada. O Populismo musical começou com uma obra religiosa de tendência revolucionária: a "Twentieth Century Folk Mass" (missa folclórica do século XX), composta em 1956 por Geoffrey Beaumont. Imitando a iniciativa do anglicano Beaumont, em seguida surgiram a "Missa Luba" e obras congêneres de compositores católicos. Em julho de 1957, o terceiro congresso internacional católico de Música Sacra debateu as proposições favoráveis ao canto e à música popular na Igreja Romana. A hierarquia norte-americana percebeu o avanço do "rock-and-roll" sobre a juventude. Numa arremetida estratégica, o papa Paulo VI permitiu o aproveitamento da música popular na Igreja Romana e a adaptação da liturgia à mentalidade dos fiéis.

Depois de 1964, concluído o Concílio Vaticano II, uma parte das igrejas protestantes e evangélicas acolheu docilmente os propósitos papais. Os músicos evangélicos, ainda hoje, fazem o triste papel de ardorosos arautos ou cegos seguidores das diretrizes musicais da Igreja Romana. A música popular executada nas igrejas evangélicas teve origem ou inspiração na Igreja Anglicana e na Igreja Romana. O Populismo musical preocupa-se tão somente com os meios fáceis e os resultados rápidos de angariar adeptos para as igrejas. O crescimento da igreja é buscado por meio da música popular; esse propósito, que vem sendo difundido no meio evangélico como novidade, é tão velho quanto a estratégia católica.

Logo em seguida ao Concílio Vaticano II, no Brasil a Igreja Romana prestigiou o padre Zézinho; agora, é a vez do padre Marcelo.

Entre os evangélicos brasileiros, Paulo Tavares Bastos, Luiz de Carvalho e Nélson Ned (cada um em sua época) assumiram a posição de contra-ataque. Entretanto, enquanto no Maracanã, em maio de 1999, cantores evangélicos cantaram para 40 mil pessoas, o padre Marcelo cantou para 600 mil em São Paulo ...

Agora, a Igreja Romana está mais preocupada com as igrejas neopentecostais. Entrando na cena musical como coadjuvante, o movimento populista católico concorre para a desintegração e diluição da identidade das igrejas e denominações evangélicas, tradicionais e neopentecostais. Basta observar na televisão as missas e os "shows" da Renovação Carismática; como a "liturgia", o canto e a música são parecidas com os eventos da Segunda Lagoa !

3. Movimento do discipulado

Visando reconquistar o princípio da obediência ao papa, a Igreja Romana no Brasil está imitando os métodos pedagógicos das igrejas evangélicas e neopentecostais. Por meio do discipulado, ela quer voltar a crescer. Algumas igrejas evangélicas no Brasil estão sendo influenciadas pelos novos métodos de crescimento propostos. O problema é que o agitador da Terceira Onda está repetindo em seu livro o que escreveu o periódico "The Satyrist" ("nothing is sacred, especially music and religion" = nada é sagrado, especialmente a música e a religião); em 1963, a Igreja Romana teve mais pudor ...

(Publicado em "O Jornal Batista", 02 jan 2005, p. 4).

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Doc.JB-688

O prazer da voz, do canto e do lucro (II)

Rolando de Nassáu

Devemos temer, não tanto a música profana, praticada no ambiente secular, mas a sua influência sobre a música-de-igreja e penetração na vida privada do crente. Devemos defender a pureza e ortodoxia da música-de-igreja (não confundida com música-de-entretenimento), evitando que se transforme em sal insípido.

O individualismo, numa civilização globalizada, abre caminho para o mercantilismo. O crente individualista ouve e compra a música que lhe agrada; não se importa se é profana. O mercantilismo, por isso, procura satisfazer o desejo-de-ter de cada indivíduo. Há músicos que querem desesperadamente atrair a atenção do povo evangélico, pouco interessados na verdadeira finalidade da música religiosa. Essa ambição é condicionada pelas leis do mercado (por isso, os que conseguem sucesso são os que se cercam de especialistas em "marketing" e "merchandising"), no tocante à composição, edição, interpretação e divulgação de música destinada aos evangélicos, enquanto eles ainda têm alguma identidade. Não tardará o dia em que esse "promissor mercado" será invadido pelos artistas mundanos !

É óbvio que a enorme produção musical evangélica pode ser consequência de um ativismo religioso, sem estar relacionado a um despertamento espiritual, toda vez que atende meramente a interesses mercantilistas e técnicas mercadológicas. O ativismo, por sua vez, é determinado pela crescente competitividade entre denominações, igrejas e indivíduos no campo musical. Esse ativismo chega ao ponto de acionar um "marketing" eclesiástico, que procura atrair pessoas com a realização ou promoção de eventos musicais; para tanto, inventa novas formas de louvor e fabrica novos modelos de adoração a Deus, sem limites à ousadia da imaginação. É conveniente inovar, para competir; é necessário competir, para atrair novos consumidores ("adoradores") de música evangélica.

Nesses possíveis consumidores estão interessados não apenas os produtores, editores e intérpretes evangélicos, mas também os da indústria cultural, que, aliás, promove com mais eficiência e eficácia a música profana. Como se fosse um dragão estético, a indústria cultural abre espaço no "show business" (os negócios ligados ao entretenimento) aos artistas evangélicos, com o pérfido intuito de engolí-los.

É muito provável que os atuais sucessos da música dita evangélica tenham sido forjados por produtores e editores ímpios, em busca do lucro certo, fácil e rápido, obtido de um público dócil. O "marketing" decidirá como Deus será louvado nos lares e nas igrejas. A música "evangélica" está nas prateleiras das lojas, não para servir às igrejas, mas aos produtores e consumidores. A situação se agrava quando a produção musical evangélica é trazida para dentro das igrejas e realiza uma tarefa deletéria: fazer-se passar por sacra, quando, por sua origem e natureza, é substancialmente profana.

O consumismo, até mesmo dos crentes, é estimulado em direção à novidade e ousadia do produto musical, e não à transcendentalidade do seu conteúdo. O consumidor evangélico é manipulado por ímpios.

Certos músicos evangélicos, além de visarem exclusivamente o "vil metal", na perseguição do sucesso e da popularidade no meio artístico, têm assumido valores e comportamentos que prejudicam sua fé e obnubilam seu testemunho; esquecem sua responsabilidade cristã.

Em 1988, uma revista promoveu um debate sobre música nas igrejas evangélicas do Brasil, com a participação de oito músicos, para discutir prioridades, mas alguns debatedores, mais interessados nos aspectos mercadológicos, preferiram discutir a questão da pesquisa de mercado, para dar ênfase à produção de discos evangélicos (ver: O JORNAL BATISTA, 12 fev 89, p.2). Prevaleceu essa prioridade; coincidentemente, nos últimos 15 anos, aconteceu a enxurrada de discos evangélicos com propósitos – mercantilistas !

(Publicado em "O Jornal Batista", 06 fev 2005, p. 4).

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Doc.JB-696

A música nas concentrações evangelísticas de Spurgeon

Rolando de Nassáu

Três batistas lideraram movimentos evangelísticos de grande porte; no século 19, Spurgeon e Moody; no século 20, Graham. Com o objetivo de promover o despertamento espiritual de ímpios e crentes, o canto e a execução musical tiveram parte importante em concentrações, campanhas e cruzadas evangelísticas.

O pastor batista inglês Charles Haddon Spurgeon (1834-1892) tornou-se famoso em 1854 no púlpito da capela da New Park Street, em Londres.

Permaneceu como pastor numa única igreja, tendo pregado, em 34 anos de atividade, para 10 milhões de pessoas. Escritor prolífico (começou com um sermão por semana), da tribuna sacra no Tabernáculo Metropolitano lia seus sermões, que foram publicados em milhões de exemplares. Os sermões de Spurgeon, ouvidos ou lidos, exerceram enorme influência na Grã-Bretanha e na América para a conversão de milhares de pessoas.

Em 4 de janeiro de 1859, no Exeter Hall, Spurgeon falou para 2.500 pessoas sobre a necessidade de um avivamento espiritual. Ainda naquele ano, surgiu um despertamento nas igrejas da Irlanda do Norte e do País de Gales, que se propagou desde a Irlanda até a Escócia, chegando à Inglaterra. No Surrey Music Hall, depois de ter percorrido a Escócia, a Irlanda e a Inglaterra, Spurgeon, em 11 de dezembro de 1859 reconheceu ter havido um avivamento em sua igreja.

Além de possuir o talento literário, Spurgeon era homem de bom gosto musical. Em sua igreja, no Surrey Music Hall e no Crystal Palace, eram cantados pela congregação hinos mais tarde incluídos na coletânea "Hymns Ancient and Modern", organizada por Henry Williams Baker e William Monk.

Homem sincero e franco em suas opiniões, Spurgeon possuía cópia de uma alegoria de Benjamin Keach (1640-1704), a respeito da qual teria declarado: "Quanto menos for dito sobre a poesia de Keach, tanto melhor".

Simpatizando com os oprimidos, Spurgeon convidou, na década de 70, o "Jubilee Singers", coro de ex-escravos negros, procedentes da Fisk University, de Nashville, Tennessee (USA), para cantar no Tabernáculo Metropolitano, em Londres; Spurgeon opinou: "As melodias foram executadas de maneira especial, nunca ouvida". A música, de origem folclórica, atraiu multidões, mas Spurgeon, como sempre, teve o cuidado de não permitir que suas concentrações evangelísticas se convertessem em espetáculos. Sabia que, abandonando a salmodia ou a hinodia tradicional, e aproveitando os cânticos exóticos ou contemporâneos, seria expulsa da Igreja a música de culto e seria dada guarida à música de entretenimento.

De que dependia a afluência de multidões às reuniões de Spurgeon?

Propaganda? Apresentações musicais? Não! No fim de sua vida, observando um declínio das doutrinas fundamentais, comentou: "Tem havido uma crescente tendência para o sensualismo".

Convicto de que a fé vem pelo ouvir a Palavra de Deus, Spurgeon, há mais de 100 anos, escreveu:

"O Demônio raramente fez algo tão engenhoso quanto insinuar à Igreja que parte de sua missão é prover entretenimento para o povo, visando a alcançá-lo. (...) a Igreja, gradualmente, baixou o tom do seu testemunho e também tolerou e desculpou as leviandades da época. Depois, ela as consentiu em suas fronteiras. Agora, ela as adota sob o pretexto de alcançar as massas.

Meu primeiro argumento é que prover entretenimento ao povo, em nenhum lugar das Escrituras é mencionado como uma função da Igreja. Se fosse obrigação da Igreja, por que Cristo não falaria dela?

Numa passagem encontramos: "E Ele mesmo concedeu uns para apóstolos, outros para profetas, outros para evangelistas e outros para pastores e mestres". Onde entram os animadores?

Os profetas foram perseguidos por agradar as pessoas, ou por se oporem a elas?

Em segundo lugar, prover distração está em direto antagonismo com o ensino e a vida de Cristo e Seus apóstolos. Qual era a posição da Igreja para com o mundo? – "Vós sois o sal da terra", não o doce açúcar – algo que o mundo irá cuspir, não engolir. (...) Cristo poderia ter sido mais popular, se tivesse introduzido mais brilho e elementos agradáveis em Sua missão. Porém, eu não O escuto dizer: "Corra atrás deste povo, Pedro, e diga-lhes que teremos um estilo diferente de culto amanhã: algo curto e atrativo, com uma pregação bem pequena. Teremos uma noite agradável para eles. Diga-lhes que, por certo, gostarão. Seja rápido, Pedro: nós devemos alcançá-los de qualquer jeito!".

Jesus compadeceu-se dos pecadores, lamentou e chorou por eles, mas nunca pretendeu entretê-los".

É o caso de indagar: a música e os métodos evangelísticos contemporâneos têm enriquecido ou empobrecido a Igreja?

(Publicado em "O Jornal Batista", 04 set 2005, p. 4)

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Doc.JB-697

A música nas campanhas evangelísticas de Moody

Rolando de Nassáu

O evangelista batista norte-americano Dwight Lyman Moody (1839-1899) voltou da Grã-Bretanha para os EUA com a convicção de que tinha sido chamado por Deus para liderar um despertamento religioso.

Em 24 de outubro de 1875, iniciou uma campanha evangelística de 27 dias pregando em Brooklin para seis mil pessoas; foi organizado um coro de 250 pessoas. Estimou-se que, a cada dia, mais de 15 mil pessoas, acomodadas em templos vizinhos do parque de diversões, ouviram a palavra de Moody; para muitas das reuniões, membros de igrejas não foram convidados. Mas as igrejas e seus pastores (cerca de 100) deram seu entusiástico apoio. Nenhuma tentativa foi feita para registrar o número de decisões. Na ocasião, Moody afirmou: "Não queremos atingir as massas, mas os indivíduos".

De Brooklin, ele foi para Filadélfia; adaptaram um galpão ferroviário, com capacidade para 10 mil assistentes, 600 cantores, 300 introdutores e 300 conselheiros. A campanha durou de novembro de 1875 até janeiro de 1876; durante as nove semanas, cerca de 900 mil pessoas ouviram as pregações de Moody; logo em seguida, Moody promoveu uma convenção sobre evangelização, na qual foi discutida a parte musical das campanhas.

Ira David Sankey (1840-1908), que tinha conhecido Moody em 1870, depois de seis meses de persuasão foi convencido a tornar-se o dirigente musical das campanhas; ele trabalhou com Moody por 25 anos e estabeleceu um novo padrão: austeridade na execução de solos vocais, no acompanhamento ao órgão e na direção do canto congregacional.. Tinha publicado, em 1873, a coletânea "Sacred Songs and Solos", que serviu de modelo para a composição de hinos evangelísticos ("gospel hymns"), muito aproveitados nas primeiras edições do "Cantor Cristão" no Brasil. Sankey compôs tendo em vista as campanhas de Moody; no "Cantor Cristão" encontramos o apelo evangelístico de Sankey, entre mais de 100 melodias, nos hinos nos. 31, 39, 73, 196, 233, 264, 270, 276, 308, 317, 343, 348 e 452, que antes da década de 90 eram freqüentemente cantados nas igrejas.

Em 1875, Sankey e Philip Paul Bliss ((1838-1876) publicaram "Gospel Hymns and Sacred Songs". Bliss abandonou o magistério musical para tornar-se cantor em campanhas evangelísticas. Elaborou mais de 200 hinos, dos quais no "Cantor Cristão" figuram os de nos. 170, 183, 192, 213, 300, 312 (o preferido do pr. Éber Vasconcelos), 376, 399, 489 e 515. Certa ocasião, em 1876, um bêbado ficou particularmente impressionado com um hino cantado por Bliss; comprou um hinário e queimou-o; tempos depois, voltou àquela igreja e novamente ouviu aquele hino; imediatamente aceitou a Jesus como Salvador pessoal.

Moody contou com a colaboração também do editor musical James McGranahan (1840-1907), que compôs as melodias dos hinos nos. 42, 57, 106, 111, 125, 168, 197, 234, 243, 278, 307, 364, 377, 399, 443, 451, 469. 489 e 550 (CC) e do compositor George Coles Stebbins (1846-1945), nos hinos nos. 7, 66, 151, 175, 176, 201, 210, 215, 287, 370, 473, 503 e 506 (CC).

O evangelista convocou Daniel Webster Whittle (1840-1901), que era tesoureiro da fábrica de relógios ""Elgin", para trabalhar nas campanhas, ao lado de Sankey, Bliss, McGranahan e Stebbins; uma extraordinária equipe de músicos-evangelistas!. Whittle escreveu as letras dos hinos nos. 106, 111, 125, 168, 307, 354, 364, 377 e 469 (CC).

Todos os hinos aqui citados têm resultado, há mais de 130 anos, em enorme impacto sobre as mentes e os corações de ímpios e crentes. Prezado leitor: confira as letras desses hinos e certifique-se da razão da influência que tiveram nas campanhas de Moody.

Depois de Filadélfia, a campanha em Nova York teve início em 7 de fevereiro de 1876; os sete mil assistentes foram recebidos por 500 introdutores e ouviram o canto de 1.200 coristas, regidos por Sankey. No primeiro domingo da campanha, compareceram mais de 25 mil pessoas. Em 19 de abril, no encerramento, a oferta de gratidão alcançou 135 mil dólares; mais de três mil pessoas fizeram profissão de fé; foi a mais importante na carreira de Moody; a voz dos pregadores associados a Moody foi ouvida através dos EUA. Entretanto, não houve sensacionalismo nas pregações ou estrelismo nas apresentações musicais.

Em seguida, Moody foi à Geórgia, ao Tennessee, ao Kentucky, ao Missouri, a Chicago, Boston (onde teve a cooperação do editor musical Adoniran Judson Gordon) e Baltimore.

A partir de 1878, não cessou a atividade evangelística de Moody.

Uma característica de suas campanhas era a ênfase dada ao canto sacro, quando música incisiva, mas não barulhenta, destacava a mensagem evangelística contida na letra do hino.

Entre 1875 e 1900, Moody foi o mais importante expoente do protestantismo norte-americano. Seus métodos evangelísticos foram imitados. Naquele período, Moody pregou para mais pessoas do que Spurgeon, Sankey e seus companheiros fizeram com que milhões de pessoas, dentro e fora dos EUA, cantassem os hinos evangelísticos, os autênticos "gospel hymns".

(Publicado em "O Jornal Batista", 06 nov 2005, p. 4).

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Doc.JB-698-A

Música evangélica com ritmos populares

Rolando de Nassáu

Na década de 60, por influência da Igreja Anglicana (Geoffrey Beaumont) e da Igreja Romana (Concílio Vaticano II), as igrejas protestantes e evangéliças nos Estados Unidos da América e na Grã-Bretanha começaram a aceitar ritmos e instrumentos populares em seus cultos. No Brasil, o advento da "Bossa Nova" e a promoção de festivais renovaram a música popular brasileira e afetaram o gosto musical da juventude evangélica. Trinta anos depois, Marcílio de Oliveira Filho escreveu: "A influência desse movimento ("Bossa Nova") logo chegou às igrejas e a juventude evangélica da época começou também a realizar festivais, com as mesmas características dos "shows" populares, com guitarras, violões, baterias e outros instrumentos de uso na música popular".

Na década de 70, os comentaristas musicais norte-americanos cunharam o termo "Contemporary Christian Music" (CCM), música cristã contemporânea, para designar uma forma de música, baseada na mistura de música popular e "rock", à qual era adaptada uma letra religiosa. Até então, os evangélicos norte-a-mericanos cantavam hinos, tradicionais ("hymns") e evangelísticos ("gospel hymns"), cânticos espirituais ("spiritual songs") e canções evangelísticas ("gospel songs") (ver: "TIME", 21 jun 71, pp. 56-63).

Como contrapartida do movimento esquerdista ("Peace Movement") os jovens evangélicos iniciaram o movimento reavivalista ("Jesus Movement"), por acharem que as práticas tradicionais de culto e de evangelização estavam desatualizadas. Os jovens que eram músicos (tais como Larry Norman) procuraram desenvolver novas maneiras de composição e de execução musical, para sensibilizar as massas de jovens atraídas pelas campanhas evangelísticas. O novo estilo, "contemporâneo", diferente do "tradicional", incorporou formas da música popular norte-americana (jazz, blues, rock), que foram importadas por jovens evangélicos na América Latina, na Europa e, afinal, em todo o mundo cristão, em decorrência da internacionalização da música norte-americana.

Isso aconteceu porque os dirigentes musicais na época (décadas de 60 e 70) não conseguiram educar a juventude no sentido de saber discernir entre a música religiosa e a música profana. Outro fator foi a conversão de cantores e musicos profanos que, rápida e naturalmente, levaram seus ritmos, instrumentos e estilos para o seu novo ambiente musical e social (a igreja), onde foram recebidos como atuais e bons. Ao mesmo tempo, jovens cristãos estavam sendo fortemente influenciados pela música popular (ver: "O Jornal Batista", 7 ago 2000, p.7).

Na década de 80 surgiu uma indústria musical evangélica, baseada em artistas, gravadoras, emissoras de rádio e televisão, lojas de discos; a CCM tornou-se um negócio altamente lucrativo; o mercantilismo deturpou o ideal inicial do "Jesus Movement"; Amy Grant e Michael W. Smith vendiam milhões de discos. Mas alguns artistas concorrentes (por exemplo, a banda "U2") saíram da esfera comercial de Nashville, Tennessee (USA) e foram procurar gravadoras profanas, onde usaram outros ritmos (rap, punk, hip hop, metal rock, hardcore, grunge, trash).

Na década de 90, alguns artistas rebelaram-se contra os estereótipos da indústria da CCM e adotaram estilos ainda mais ousados.

Entre os comentaristas há os que são radicalmente contrários; os que admitem o uso da CCM para fins evangelísticos, embora reconheçam que a CCM abandonou o padrão bíblico e sua responsabilidade perante a igreja local; e os que consideram a CCM mais uma forma de arte do que um método de evangelização.

Mark Hayes, em 1997, declarou: "Existem canções que são cantadas em concertos de Michael Smith que atraem os adolescentes, mas que não são apropriadas para uso no culto".

Michael Smith foi expoente da CCM; atualmente, encontra-se na música "pop". Em recente "show" de MS, não houve reflexão, nem oração; nem leitura bíblica, nem pregação do Evangelho; MS aderiu à idéia de realizar um evento pós-moderno para uma sociedade pós-moderna. Jovens que pertencem à classe social acima da média desejam ter uma experiência religiosa usufruindo as benesses do Primeiro Mundo. O fenômeno da religiosidade ocorre mais facilmente no abandono do espírito profético (sinal de contradição) e no afago do espírito secularista (sinal de adaptação). O retorno, à religião ou à experiência religiosa, aparece mais acentuado justamente nas sociedades pós-modernas, em que mais de pressa foram sentidos os efeitos globais do desenvolvimento econômico. Mas a sociedade pós-moderna é marcada pelo descompromisso religioso. O retorno à uma reunião de crentes, facilitado por música com ritmos e instrumentos populares, significava, naquele "show", o desejo de preencher um vazio espiritual e acalentar uma carência emocional. Isto não implicava um compromisso com Cristo, muito menos com uma denominação ou igreja.

Equivocam-se os pastores, os músicos e as igrejas quando pensam que a música, com ritmos, instrumentos e estilos populares, é fator primordial e essencial para que ímpios, especialmente os jovens, retornem ou se mantenham interessados numa experiência religiosa.

(Publicado em "O Jornal Batista", 04 dez 2005, p. 4).

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Doc.JB-699

A música nas cruzadas de Billy Graham

Rolando de Nassáu

(Dedicado à leitora Ycléa Cervino, de Recife, PE)

Em 1857, um grupo de homens-de-negócios, preocupado com o bem-estar moral e espiritual dos EUA, agendou uma reunião de oração, ao meio-dia, na rua Fulton, em New York; esse grupo chegou a reunir 10 mil homens; em um mês, as igrejas nova-iorquinas receberam 50 mil novos membros; dentro de dois anos, houve um milhão de conversões! Esse grupo de oração precedeu as campanhas de Moody realizadas naquela cidade a partir de 1876.

William Franklin Graham Junior (1919- ), mais conhecido como Billy Graham, foi consagrado ao ministério pastoral (1940), formou-se em Antropologia (1940-1943) e tornou-se um dos principais oradores da "Mocidade para Cristo" (1945-1948) e personalidade pública (1950) ao organizar uma associação evangelística para promover concentrações, produzir programas radiofônicos e televisivos, publicar a revista "Decision" e realizar socorro humanitário. Em 1960, BG foi o pregador por ocasião da concentração evangelística promovida pela Aliança Batista Mundial no Estádio do Maracanã, quando falou para 180 mil pessoas.

A partir de 1966, BG participou de congressos e conferências sobre Evangelismo (Berlim, 1966; Lausanne, 1974; Amsterdam, 1986 e 2000). Em 1980, inaugurou o BGC para estimular a evangelização em escala mundial; em 1987, um centro de treinamento de obreiros e leigos para o trabalho evangelístico. Em 2001, Franklin, o filho mais velho, assumiu a presidência da BGEA, mas Billy continuou a realizar suas cruzadas; em junho de 2005 foi a 417ª. !

Talvez inspirado pelas campanhas de Moody, em 1956 BG começou a preparar-se para despertar espiritualmente a cidade: alugou, por seis semanas, o Madison Square Garden, com 19 mil assentos. Antes mesmo de iniciada a cruzada, recebeu censuras por parte de pastores evangélicos e jornalistas seculares. Nessa época, estimava-se que 60% da população não pertencia a nenhum grupo religioso. A Cruzada durou três meses e meio (15 de maio/1 de setembro de 1957), à qual compareceram cerca de 2 milhões de pessoas, tendo ocorrido quase 55 mil decisões, o que representou menos de 3% da assistência total; foram 114 reuniões, no MSG e em outras localidades; na última reunião, a mais importante na experiência de BG, antes do Maracanã, foi registrado um "record": 150 mil assistentes. Certa vez, BG declarou: "Há evangelismo quando o Evangelho é para todos".

O evangelista Percy Crawford, amigo de BG, usava a televisão; talvez tenha sugerido à Comissão esse recurso; mais gente teria o Evangelho; nos quatro sábados de junho, diretamente do MSG, a rede de televisão "ABC" transmitiu, "costa a costa", as concentrações noturnas da Cruzada. Logo em seguida às transmissões, vistas a cada semana por 10 milhões de pessoas, os telespectadores telefonavam para o escritório da Cruzada solicitando aconselhamento espiritual.

O primeiro sermão de BG foi "Christ and this crisis" (Cristo e a crise). Os sermões começavam com tema de interesse popular, ofereciam uma perspectiva bíblica e ligavam o tema à necessidade individual; terminavam convidando ao arrependimento e à consagração.

A música sempre era item importante na programação: um coro de 1.500 cantores e o barítono George Beverly Shea, regidos por Cliff Barrows e acompanhados pelo pianista Tedd Smith e o organista Paul Mickelson. Shea era apresentado antes da pregação de BG; foi durante a Cruzada que sua interpretacão do hino "How Great Thou Art" ("Grandioso és Tu!", no. 52 do HCC) ficou conhecida por meio da televisão; ele cantou este hino 108 vezes! Cantora famosa na "Broadway", em 1957 Ethel Waters(1900-1976) deixou a carreira artística para cantar nas Cruzadas. Ethel cantou "His eye is on the sparrow", hino evangelístico do século 19 adotado pelos negros norte-americanos. As apresentações musicais na Cruzada de New York pautaram-se pela hinodia de finalidade evangelística e caracterizaram-se pela austeridade e competência dos cantores e músicos. Em outras Cruzadas, foram intensivamente cantados os hinos nos. 15, "A Deus demos glória, com grande fervor", 39, "Noventa e nove ovelhas vão", e 375, "Canta, minha alma! Canta ao Senhor!" (CC).

Billy Graham pregou para mais de 200 milhões de pessoas em todos os continentes, das quais três milhões se decidiram (1,5% do total). Por trás de BG, milhares de pessoas estavam contribuindo financeiramente, com sacrifício de seus interesses ajudando nas frentes de trabalho e, principalmente, com fervor orando; sem saber, estavam repetindo a demonstração de fé daquele grupo de oração da rua Fulton. BG foi o principal reavivalista religioso na segunda metade do século 20; por isso, apareceu na capa da revista "TIME" (1954, 1993 e 1996). O conceituado crítico literário Harold Bloom escreveu que BG "transcedendo doutrinas e denominações, serviu como conselheiro espiritual da nação americana", entre os 100 heróis do século 20 ("TIME", 14 jun 99).

Numa época em que a defesa de princípios religiosos é menos acirrada, é um exagero denominar "cruzadas" as concentrações de alguns dias, que exigem pouco de seus assistentes e podem oferecer muito em matéria de entretenimento.

(Publicado em "O Jornal Batista", 01 jan 2006, p. 4).

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Doc.JB-723

Música episódica (I)

Rolando de Nassáu

(Dedicado ao leitor Adimilson Bispo de Oliveira, de Belo Horizonte, MG)

Música episódica é a execução musical que ornamenta incidentes do culto divino. Tem por objetivo rapidamente criar um ambiente religioso e estimular a devoção particular dos participantes do culto público da igreja. Essa música, que serve para impressionar os cultuantes, deve prepará-los para as partes do culto em que deverão expressar o seu louvor a Deus.

Assim, resumidamente, a música-de-culto usa a impressão como auxílio na criação do ambiente no qual a expressão usará, como veículo de culto, o louvor, prestado por meio de vozes e instrumentos musicais (ver: João Wilson Faustini, Música e Adoração. São Paulo: Imprensa Metodista, 1973, pp. 17-21).

É lamentável que ministros e diretores de música de nossas igrejas não tratem devidamente as peças da música de impressão, por considerá-las de menor significação dentro da Ordem de Culto. Talvez porque, por sua própria natureza, sejam de breve duração, e eles desprezem as coisas pequenas.

O primeiro item da música episódica é a convocação – música que tem a finalidade de convidar e reunir os crentes no santuário do templo para o culto (ver: Roberto Torres Hollanda, Culto – Celebração e Devoção. Rio de Janeiro: JUERP, 2007). Jesus convocou a Sua igreja (Mt 18. 20); a Igreja é convocada pelo próprio Deus; o crente que não comparece ao templo no Dia do Senhor está diminuindo o Corpo de Cristo, e não está atendendo à convocação divina (ver: op.cit., pp. 150-152). Pode ser usado um carrilhão; um sistema sonoro amplifica eletronicamente o repique. No Brasil, são raras as igrejas que possuem esse instrumento; algumas dispõem de órgãos eletrônicos que imitam o som do carrilhão. A mutilação de melodias bem conhecidas, como é o caso dos hinos cantados pela congregação, deve ser evitada. A convocação deve ser facilmente reconhecida pela congregação espalhada pelas dependências do templo. A música deve ser criteriosamente escolhida e propositadamente breve, pois há o perigo de ser o carrilhão usado para executar melodias profanas e como se fosse instrumento de concerto musical. O uso de sinos caracteriza, desde o século V, a liturgia romana, enquanto o de carrilhões tem sido aceito em igrejas protestantes e evangélicas.

Processional é a música tocada nos instrumentos para acompanhar e solenizar a entrada do coro e do dirigente do culto. Só tem razão quando, para um solene cortejo, há espaço e tempo disponíveis. É um absurdo tocar música processional se o coro e o dirigente entram displicentemente no santuário.

Prelúdio é a introdução adequada, instrumental ou orquestral, de um culto. Durante alguns poucos minutos, no início do culto e logo após a música processional, o órgão, ou o piano, ou outro instrumento com toque suave, deve executar um prelúdio que favoreça a coesão do auditório, mediante uma atitude religiosa das mentes; nesse momento pode começar a adoração individual de cada cultuante. Essa adoração será prejudicada se o prelúdio for pretexto para a exibição dos dotes artísticos de um instrumentista ou de uma orquestra. Em muitas igrejas o prelúdio é aproveitado pela congregação para animada conversação.

Interlúdio é uma peça de música instrumental, executada antes do sermão, com a finalidade de preparar psicológica e espiritualmente o auditório (I Cor. 14. 15). O órgão é o instrumento melhor indicado para executá-la. Mas pouco adianta uma igreja dispor de um órgão-de-tubos, e nele ser executada música profana, erudita ou popular, e, por isso, inconveniente; ou a congregação continuar distraída de sua participação efetiva no culto. Quanto à execução, os interlúdios devem: 1º) ser tocados suavemente, mesmo que órgão e piano toquem ao mesmo tempo; 2º) ser breves, pois interlúdio não é recital nem concerto; 3º) ter melodias de hinos cujas letras são desconhecidas ou pouco conhecidas pela congregação; quando o crente lembra a letra do hino que está sendo tocado durante o interlúdio, é possível que interrompa ou não comece a sua meditação ou oração silenciosa; a letra de um hino, escolhido aleatoriamente pelo instrumentista, talvez não esteja relacionada com o tema do sermão pastoral, o que será mais prejudicial ao doutrinamento da congregação; 4º) proscrever melodias de obras profanas (vocais, corais ou instrumentais), por mais belas e agradáveis que pareçam ao executante ou a algum membro da congregação. Em algumas igrejas, a única função do interlúdio é dar oportunidade ao instrumentista para que improvise, enquanto os retardatários procuram lugares vagos no salão de culto.

Poslúdio é a conclusão adequada, instrumental ou orquestral, de um culto; impõe-se a observância da natureza do sermão; se foi exortatório, gratulatório ou consagratório, a melodia correspondente deverá ser meditativa, jubilosa ou pomposa. Se o prelúdio deve favorecer previamente a coesão do auditório, o poslúdio deve, coerentemente, reforçar a argumentação do sermão.

Recessional é a música tocada para acompanhar e solenizar a saída do coro e do dirigente do culto. Se a congregação entrou no templo irreverentemente, ao final do culto, imitando o bom exemplo do coro e do dirigente, haverá maior possibilidade que saia do templo reverentemente, com ordem e decência.

Os instrumentistas, ministros e diretores de música de nossas igrejas devem cuidar desses incidentes, acima comentados, a fim de que a Ordem de Culto não sofra os acidentes indesejáveis da impontualidade, displicência, irreverência, improvisação, irrelevância e desordem, que prejudicam a espiritualidade.

(Publicado em "O Jornal Batista", 02 dez 2007, p. 4).

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Doc.JB-724

Música episódica (II)

Rolando de Nassáu

(Dedicado ao leitor Lorenzon Ramos, de Belo Horizonte, MG)

A execução musical que antecede, acompanha ou sucede a dedicação de dízimos e ofertas, embora não seja de curta duração, serve para ornamentar esse incidente da Ordem do Culto e expressar o louvor dos dizimistas e ofertantes.

Em geral, os ministros e diretores de música de nossas igrejas não escolhem criteriosamente as peças de canto e de música para esse item da Ordem de Culto, talvez devido à insuficiência de hinos apropriados.

Num livro publicado em 2003, encontramos 25 modelos de ordens de culto; em quatro deles, não foi prevista a dedicação; em dois, não foi dada oportunidade para canto congregacional; em dois, havia para execução instrumental simultânea; em 17, eram indicados para canto pela congregação os hinos nos. 28, 33, 45, 161, 168, 300, 303, 329, 346, 360, 375, 395, 406 e 426-CC, 301 e 546-HCC, e um cântico, sempre depois da dedicação, dos quais o único parcialmente apropriado é o no. 45 do "Cantor Cristão".

No "Cantor Cristão" (1971), 33 hinos foram classificados como sendo hinos de gratidão; são os de nos. 42, 45, 46, 73, 90, 119, 121, 122, 124, 125, 127, 128, 131, 132, 133, 134, 167, 205, 225, 324, 329, 375, 385, 390, 391, 396, 401, 402, 403, 406, 408, 410 e 426. As congregações reconhecem o amor de Jesus e por isso dão louvor em 28 desses hinos. Mas os cantores falam realmente de gratidão somente em cinco hinos, os de nos. 45, 46, 90, 324 e 410, nos quais aclamam Jesus como Salvador e querem consagrar suas vidas.

Um dos propósitos do ministério da música é educar a igreja local, especialmente os membros mais jovens, na apreciação da música cristã e da doutrina batista. O ministro de música é mais do que um exímio pianista; ele deve ser um disciplinador da música na igreja.

Os autores e os tradutores dos hinos do "Cantor Cristão" não tiveram a preocupação de educar as igrejas na doutrina da mordomia (atualmentechamada de fidelidade financeira); é bem verdade que a maioria deles pertencia às outras denominações evangélicas.

Excepcionalmente, Henry Maxwell Wright em 1888 traduziu um hino (no. 307 do "Cantor Cristão"), aproveitado 102 anos mais tarde no HCC, contendo uma frase muito significativa: "Não sou meu! A Ti confio tudo quanto chamo meu; tudo em Tuas mãos entrego, pois, Senhor, sou todo teu".

Alguns pastores mais corajosos, falavam a respeito do dever do crente contribuir com dez por cento (10%) de sua renda mensal, mas não tinham, antes da chegada do HCC, o respaldo da hinodia. Isso explica a lenta evolução patrimonial das igrejas batistas no Brasil.

Martinho Lutero dizia que a conversão experimentada pelo crente deve ser tríplice, sob pena de não haver, de fato, genuína conversão: "a conversão da mente, a conversão do coração e a conversão da bolsa" (ver: Boletim Dominical a Igreja Memorial Batista, "Pastoral", 14 outubro 2007).

Solitário no meio batista em sua pregação doutrinária, João Falcão Sobrinho, no folheto "Tudo é vosso" e no livro "Mordomia e Missões", ensinou que a verdadeira adoração a Deus implica na entrega também de nossos recursos materiais. Adorar e louvar não é apenas cantar.

As iniciativas de Henry Wright e João Falcão frutificaram.

No "Hinário para o Culto Cristão" (1991), os cantores oferecem seus bens (hinos nos. 241, 243, 244, 246, 247, 422, 429, 430, 435 e 442). É um sentimento de gratidão com resultados concretos: o cantor consagra e entrega os seus bens.

Mas nos hinos de nos. 419, 420, 423, 424, 426, 427, 431, 433, 434, 436, 437, 438, 439 e 440 os cantores consagram quase tudo, menos os seus bens ...

Todo o hino de Jilton Moraes (241-HCC) expressa a gratidão concreta do cantor: "Aceita, agora, Senhor, meu Deus, todos os bens que são meus, e são Teus. Tudo o que eu tenho venho ofertar, pois quero, assim, Te servir e honrar.

Com alegria venho entregar minhas ofertas a Ti sobre o altar. Pois nada, Mestre, tenho em haver; "Melhor é dar, sim, do que receber". O meu tesouro entregarei a Jesus Cristo, Senhor, Deus e Rei. Seu reino santo quero manter e a Ele só dedicar o meu ser". É um dos melhores hinos do HCC.

Jilza Feitosa em seu hino (243-HCC) promete: "de tudo o que tenho, que eu possa trazer o melhor, sem medir". A gratidão exige excelência.

Joan Sutton (244-HCC) foi objetiva em seu apelo e em seu testemunho: "Oh, trazei à casa do tesouro, dízimos e ofertas com amor! ... Eu Lhe dediquei a minha vida, todos os talentos, tempo e bens".

Werner Kaschel e Jilton Moraes (246-HCC), confessando-se "santuários de Deus", só poderiam escrever estas palavras: "O que sou e o que tenho, eu dedico ao meu Senhor. Minha vida eu entrego e os meus bens, com todo o amor".

Boa educadora, Joan Sutton em seu hino (247-HCC) entendeu que o próprio Deus é quem nos inspira a gratidão: "Vem nos ensinar a dar nossos bens e nosso amor". Muito crente só oferta se a igreja promover campanha de gratidão ...

Fred Spann e Jaubas Freitas recomendam, no hino 422-HCC, um tributo espiritual a Deus: "Tudo o que sou e o que vier a ser eu ofereço a Deus".

Leônidas Philadelpho Gomes da Silva, no princípio do século 20, compreendeu o sentido real da gratidão: "Minha prata e ouro toma, nada quero Te esconder" (429-HCC). Foi um dos poucos hinógrafos do CC com este ideal.

Joan Sutton, no hino 430-HCC, mais uma vez demonstra sua preocupação: "Darei meus bens a Cristo. O pouco que eu tiver". Ela não sonega.

Jilton Moraes, inspirado no exemplo da viúva elogiada por Jesus, escreveu, no hino 442-HCC: "mui pobre sou, tudo, porém, venho aqui Te ofertar".

Nas visitas a várias igrejas, temos observado que, precedendo a dedicação dos dízimos e das ofertas, em mais da metade das oportunidades, não é cantado pela congregação qualquer hino; quando a congregação canta, menos de um décimo é de hinos apropriados à ocasião; entre estes hinos do HCC estão os de nos. 241 – "Aceita, agora, Senhor, meu Deus", 435 – "Não sou meu" e 442 – "Perto, mais perto", que tratam de dedicação e consagração. Também é cantado o hino no. 337, que promete "chuvas de bênçãos"; por isso, alguns dizimistas e ofertantes agradecem ...

Até certo ponto, é episódica a música executada na dedicação de dízimos e ofertas; deve ser breve, só enquanto durar a arrecadação das oferendas.

Os hinos são cantados sempre antes da coleta. Deve ser evitado o solo vocal e o canto congregacional durante a deposição dos dízimos e das ofertas. Depois da coleta, cabe apenas a execução instrumental dos hinos acima indicados.

Cremos que as observações e sugestões contidas neste artigo poderão contribuir para melhor aproveitamento do tempo destinado à coleta, pelo uso da hinodia apropriada.

(Publicado em "O Jornal Batista", 06 jan 2008, p. 4).

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Doc.JB-725

Sugestões para a Introdução e o Responso

Rolando de Nassáu

(Dedicado ao leitor José Britto Barros, de João Pessoa, PB)

Como emprestar solenidade, desde o início, aos cultos de nossas igrejas? Pela Introdução e pelo Responso podemos avaliar o ambiente de culto.

Intróito "é o termo inadequado (extraído da liturgia católica) para a Introdução de um culto pelo coro; deve ser um canto solene, para anunciar aos presentes que se trata de uma reunião que infunde respeito (ver: Roberto Torres Hollanda, "Culto – Celebração e Devoção", pp. 23-24, 69-72. Rio de Janeiro: JUERP, 2007).

No tempo de Gregório I (bispo de Roma, de 540 a 604 A.D.), o "intróito" foi formalizado numa antífona e tornou-se uma das partes do "Próprio".

Na década de 90, depois da "convocação" e antes do "processional", na PIB de Richmond (Virginia, USA), o coro cantava "Now Let Us All Praise God and Sing"; na "Mount Moriah", em plena Quinta Avenida de Nova York (NY, USA), era cantado o antema "One Lord, One Faith, One Baptism".

Sugerimos às nossas igrejas que os seus coros cantem na Introdução dos cultos, como exemplos, "Vem, Espírito divino", de Sarah P. Kalley, "Justo és, Senhor", de João G. da Rocha, "Deus está presente", de João S. da Fonseca, "É este o dia" e "O Senhor está no templo", de João W. Faustini, "Ao que está sentado no trono", de Jorge Himitian e "Somos Teu povo", de Márcio R. Lisboa.

Durante os últimos 1.200 anos, no culto cristão, litúrgico ou não-litúrgico, tem sido usado o Responso. No século VIII, o rei dos Francos, Pepino, o Breve (715-768) recebeu do historiador Paulo Diácono (720-799) um responsorial, livro litúrgico que continha uma seleção de salmos para uso no culto.

Responso "é a resposta do coro a uma leitura bíblica; na igreja cristã primitiva, este canto estava vinculado ao canto das sinagogas; mais tarde, recebeu o epíteto "graduale", pois o solista cantava sobre os degraus; em nossas igrejas, pode servir para solenizar as leituras bíblicas; não deve ser confundida com litania" (ver: Roberto Torres Hollanda, op. cit., p. 71); "nas liturgias cristãs, o texto curto, cantado ou declamado pelo coro ou congregação, em resposta ao versículo" (ver: "Dicionário Grove de Música", Stanley Sadie, p. 778. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994).

Nas igrejas que buscam a excelência da execução musical em seus cultos sempre há lugar para o Responso. João Filson Soren (pastor, de 1935 a 1985) era mestre na arte de elaborar a Ordem de Culto; ele gostava de inserir nos cultos da Primeira Igreja Batista do Rio de Janeiro responsos para o coro, a congregação ou um solista.

Na década de 90, na PIB de Abilene (Texas, USA), logo depois da "convocação", o coro entoava o responso "Glory Be to the Father"; na de Dallas (Texas, USA), em seguida à bênção pastoral, na parte conclusiva do culto, a congregação, depois da leitura de um versículo bíblico, cantava um responso alusivo ao tema do sermão. Atualmente, numa igreja presbiteriana de Oxon Hill (Maryland, USA), depois dos momentos litúrgicos de confissão e perdão, a congregação canta o "Gloria Patri"; depois do sermão, o coro tem oportunidade de executar um responso de despedida, "The Lord Bless You", de Charles Walton.

O Responso pode ser usado nos momentos de confissão e louvor.

Na "confissão", sugerimos que a congregação cante uma das estrofes dos seguintes hinos: "Perdoa-me, Senhor", de Hiram Rollo Jr., "Perdão, Senhor", de Umberto Cantoni, "Eu creio, Senhor, na divina promessa", de Antônio de Campos Gonçalves; o coro cantará o estribilho introdutório do hino "Com a minha voz clamo ao Senhor", de Verner Geier.

No "louvor" podem ser adotadas várias formas de execução.

O coro cantaria na íntegra os hinos "Não a nós, Senhor", de Guilherme Kerr Neto e "Ao orarmos, Senhor", de Ralph Carmichael.

O coro cantaria uma das estrofes dos hinos "Louvemos ao Senhor", de João S. da Fonseca, "Ao Deus de Abraão louvai", de Robert H. Moreton, e "A Deus demos glória", de Joseph Jones.

O coro cantaria apenas os estribilhos dos hinos "Cantai louvores", de Henry M. Wright, "Vem, Espírito divino", de Sarah P. Kalley, "Louvamos-Te, ó Deus", de James T. Houston, "Tu és fiel, Senhor", de Joan L. Sutton, "Grandioso és Tu!", de Paulo de Tarso Cunha, "Glória ao Redentor", de João S. da Fonseca, e "Brilho celeste", de Benjamim Rufino Duarte.

À congregação seria reservado o cântico "Cantai ao Senhor", de Nélson Bomílcar.

Um solista cantaria uma das estrofes do hino "Fonte da celeste vida", de Sarah P. Kalley, ou o hino "Glória ao Pai", de Henry W. Greatorex, traduzido por João W. Faustini.

O uso regular de responsos significativos e relevantes oferece oportunidades aos membros da congregação para que sejam pessoalmente envolvidos pelo ambiente espiritual do culto.

Cremos que estas sugestões poderão contribuir para que os cultos, além de solenes, cuidem mais das questões espirituais.

(Publicado em 03 fev 2008, p. 4).

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Doc.JB-728

Gosto musical (1)

Rolando de Nassáu

(Dedicado ao leitor José Almeida Guimarães, do Recife, PE)

O gosto musical do ser humano começa no ventre materno. Passadas 12 semanas, o feto tem um sistema auditivo funcionando completamente e é capaz de ouvir música através do fluído amniótico. Com 12 meses de idade, a criança demonstra clara preferência pela música que ouviu quando estava no útero. A propósito, lembramos que, no segundo semestre de 2003, promovido pela UFRGS, Esther Beyer ministrou um curso de música para bebês.

Até a idade de oito anos, a criança absorve qualquer música que ela ouve, durante o tempo quando o cérebro está trabalhando para realizar novas conexões. Na infância, ocorrem períodos críticos para a aquisição da linguagem e da audição musical; quando a criança ouve música, são desenvolvidos sistemas neurais para captar as regularidades estruturais e tonais da música.

Aos oito anos de idade, o gosto musical começa a selecionar entre os gêneros musicais; aos 12, a música passa a servir como uma função de identificação da criança no meio social; esta é a espécie de música que as pessoas gostam que a criança ouça; é a música orientada por determinada noção (ver: LEVITIN, Daniel. "This Is Your Brain on Music". New York: Dutton/Penguin, 2006).

Na adolescência, o gosto musical é alterado pela música que os amigos ouvem. O psicólogo britânico Adrian North, pesquisador da University of Leicester, afirma que nosso gosto musical torna-se menos firme entre os 16 e os 24 anos de idade; à medida que entramos na juventude e amadurecemos, nosso gosto musical deve tornar-se mais sofisticado; entretanto, é muito raro encontrar alguém que ama ouvir Britney Spears, Lindsay Lohan e outras cantoras populares, e instataneamente mudar para Beethoven e Brahms ... (ver: NORTH, Adrian. "Music and Social Psychology. Oxford: Oxford University Press).

O gosto musical pode ser influenciado pelos colegas e companheiros de trabalho. A opinião do grupo tem poder para influir nas escolhas; isto significa que pessoas que visitaram um "site" na Internet à procura de novas músicas dão preferência às que são "downloaded" (baixadas) com maior freqüência. O sociólogo Matthew Salganik liderou estudantes da Columbia University, em Nova York, para entrevistar 14 mil pessoas; a elas foi solicitado visitar um "site" que sugeria 48 canções; elas poderiam ouvir as canções e dar-lhes notas de avaliação; depois eram divididas em grupos, onde poderiam somente ler os resultados da avaliação.

Surpreendentemente, uma canção muito votada num grupo, estava entre as menos votadas num outro grupo; mas quando se reuniam para avaliar as músicas, os diferentes grupos concordavam na avaliação; ficou demonstrado que os executivos das gravadoras podem "fabricar" astros e estrelas do CD e do DVD. O sucesso não depende da qualidade da música e a música de alta qualidade pode não ter lugar nas "hit parades" (paradas de sucesso). Para ter sucesso, algumas bandas e cantores de música popular confiam no apoio "on line" dado por "websites" influentes nos EUA e no Reino Unido (ver: SALGANIK, Matthew. "Experimental Study of Inequality and Unpredictability in an Artificial Cultural Market". "Science Magazine", 10 feb 2006, pp. 854-856).

O gosto musical do adulto tem origem no tipo de música que ele ouviu entre os 12 e os 24 anos de idade. Em alguns casos, mediante esforço pessoal, o adulto pode expandir a sua área de escolha musical. Mas, se ele teve gosto relativamente estreito e limitado, essa expansão é mais difícil de acontecer, por causa da falta de condições culturais e econômicas apropriadas, indispensáveis ao entendimento de novas formas musicais.

A expressão "gosto musical" refere-se mais à música erudita européia do que qualquer outro tipo de música; ainda menos às formas populares.

Qual é a base de nosso gosto musical? A música propriamente dita, a estética,o ambiente social ou cultural em que vivemos?

No século 19, o uso da palavra "música" pelos escritores eruditos significava a música erudita européia. Essa música tornou-se o padrão pelo qual todas as outras espécies de música devem ser avaliadas. Por isso, o folclore e outras manifestações não eram consideradas partes da música.

Atualmente, os estudos musicológicos, psicológicos e filosóficos do gosto musical levam em conta uma grande variedade de tipos de música.

No século 19, era incomum alguém ouvir, numa sala de concertos, mais de umas poucas vezes uma sinfonia de Beethoven ou uma ópera de Mozart.

Era mais fácil ouvir as valsas vienenses dos Strauss nos salões de dança. A vida musical era dominada pela valsa, que transformou os ouvintes de música menos capazes de um esforço intelectual. (ver: HANSLICK, Eduard.

"Vom Musikalisch Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst", 1854; "Do Belo Musical". Campinas: UNICAMP, 1989; "Musikalisch Kritik", 1846-1899). A respeito dessa música dançante, o compositor austríaco Arnold Schoenberg disse: "Se é arte, não é para toda gente. Se é para todos os amantes da dança, não é arte". Naquele tempo, o crítico Ruskin já dizia: "Dize-me de que gostas, e dir-te-ei o que és" (embora ouvir música obviamente não era parte da rotina diária de uma pessoa), como que exigindo de seu contemporâneo o cultivo do gosto.

No século 20, o rádio e as gravações sonoras, que tiveram contínuo desenvolvimento tecnológico e crescente popularidade, tornaram-se, desde a década de 60, um fator decisivo na expansão da audiência musical. Atualmente, as pessoas podem ouvir todos os tipos de música, a qualquer hora e em qualquer lugar, procedentes de todas as partes do mundo. Esta nova situação cria um impacto sobre a audição e apreciação de música, acarretando distorções no gosto musical.

Agora, é incomum alguém ouvir e apreciar apenas um único tipo de música. Nos logradouros públicos, não podemos fechar os ouvidos para não ouvir todo tipo de música. Não deixa de ser uma oportunidade para conhecer outros gêneros musicais e apurar o gosto musical. Entretanto, muitas pessoas não estão preocupadas em refinar as suas escolhas musicais.

Para as pessoas cultas, a erudita é "a música"; para os adolescentes, a popular é a única música a ser ouvida.

O gosto musical é baseado na identificação da pessoa com uma representação cultural e social específica, nas crenças e nos valores em que ela se apóia. "Rap" é um estilo musical que representa uma expressão da situação social da juventude americana negra. Há pessoas que gostam do "rap", mas não sabem qual a sua origem e significação ... Elas deveriam identificar-se com os valores que definem essa música, para serem coerentes.

Quando o tipo de música ou o instrumento musical preferido por alguém é criticado, essa pessoa considera-se ofendida pela crítica. Isto ocorre porque o gosto musical dessa pessoa não está sendo desenvolvido. Às vezes, essa pessoa é musicista, mas, frente à crítica, comporta-se como um aficionado; crê que "possui" o estilo e o instrumento; com efeito, ela "possui" apenas uma identificação com eles ((ver: FRITH, Simon. "Performing Rites: On the Value of Popular Music", 1996).

(Publicado em "O Jornal Batista", 04 mai 08, p. 4).

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Doc.JB-729

Gosto musical (2)

Rolando de Nassáu

(Dedicado à leitora Andrônica Borges, de Fortaleza, CE)

Em 1995 publicamos nossa lista das obras mais importantes da música cristã (ver: OJB, 12 e 26 mar, 09 abr 95); este nosso "cânone musical" está reproduzido em nossa página na internet (http://www.abordo.com.br/nassau/).

Recentemente, a noção de que algumas obras musicais são melhores do que outras tem sido discutida entre os acadêmicos. O cânone da música erudita ocidental, construído ao longo de 300 anos com obras-primas, tem sido denuncia- do como um artifício cultural. Entretanto, a maior parte dos músicos e dos musicistas (incluindo os acadêmicos) continua a preferir certas obras ou compositores.

É possível perceber a qualidade musical, independentemente da aculturação. Podemos refinar nosso entendimento e julgamento das obras musicais, ter nossas preferências musicais. Mas devemos examiná-las por meio de artigos e livros sobre música. Assim, consultando gravações em CD e DVD, observaremos que o gosto musical modificou-se no século 20 e observaremos que pode tornar-se mais racional e sofisticado o nosso próprio gosto.

A preferência musical depende, quase inteiramente, de quanto tempo uma pessoa está ouvindo um determinado estilo de música. Quanto mais complexa a música, mais tempo de audição será necessário para apreciá-la. Os ouvintes de música erudita e "jazz" estão mais expostos às sutilezas harmônicas.

Uma das razões pelas quais muitas pessoas não apreciam música erudita e "jazz" em nossos dias é porque não ouvem esses estilos nos programas de rádio e televisão. Uma outra razão é porque o volume das gravações em CD e DVD foi drasticamente reduzido pelas empresas, para beneficiar o "pop", o "rock" o "rap" e o "hip-hop". As empresas sabem que para reagir emocionalmente a esses estilos, a massa consumidora não precisa usar muito o seu cérebro. A mídia pode criar os astros e as estrelas da música popular.

A produção musical depende de um contexto cultural, mercantilista e globalizado, que recicla, em períodos curtos, as emoções dos consumidores; estes não têm muito tempo para "ouvir" a música; basta-lhes repetir os chavões das letras. Os "ouvintes" da música popular estão mais expostos às agitações dos ritmos.

Para ter gosto musical é necessário gozar saúde mental. Alguns cientistas acreditam estar mais próximos do entendimento da razão pela qual algumas pessoas gostam de música popular e outras gostam de música erudita.

O psiquiatra Raj Persaud, do hospital "Maudsley", de Londres, afirmou que a apreciação de música erudita requer mais atividade cerebral; não é necessária muita massa cinzenta para gostar da música popular; sua tese ("BBC Magazine", junho de 2001) foi apoiada por estudiosos italianos. O neurologista Giovanni Frisoni escreveu que "a música popular é composta para apelar à audiência mais ampla possível" ("Neurologia", junho de 2001).

Nosso gosto musical dá uma indicação quase exata de nossa identidade pessoal.

Samuel Gosling, pesquisador do Departamento de Psicologia da University of Texas in Austin (USA), num recente (2006-2007) estudo no campo da neuromúsica, afirma que o tipo de personalidade de uma pessoa pode ser definido pelo estilo de música que ele prefere ouvir. Ele baseou seu estudo num teste psicológico aplicado a mais de 10 mil pessoas residentes em várias partes do mundo, inclusive no Brasil. Ele concluiu que a personalidade de uma pessoa mostra alguns traços característicos, de acordo com as suas preferências musicais.

Gosling elaborou uma lista de diferentes gêneros musicais: erudito, ópera, folclórico, religioso, "gospel", "soul", "country", "jazz", "blues", "pop", "reggae", "punk", "funk", "rock", "heavy-metal", "rap", "hip-hop", "new age", e outros. O gênero erudito abrange os estilos de canto sacro e profano. A ópera e o folclore são preferências musicais distintas. O gênero religioso é o tipo de música praticado nos EUA, particularmente no Texas e na Califórnia, podendo ser assemelhado à "Contemporary Christian Music" (música cristã contemporânea), mas não incluindo o "gospel", o "soul" e o "country", canções com conteúdo religioso.

Os outros estilos musicais ("jazz", "blues", "pop", "reggae", "punk", "funk", "rock", "heavy-metal", "rap", "hip-hop" e "new age") pertencem todos à música profana.

Gosling identificou quatro "dimensões" da preferência musical: complexa, agressiva, divertida e vibrante.

No teste, o respondente indica a extensão (de 1 a 7) na qual gosta de ouvir cada um dos gêneros musicais indicados por Gosling. Depois de responder a todas as questões do "site", ele clica "submit"; em seguida, escolhe os traços de personalidade que a ele se aplicam.

O "site" classifica o respondente numa das quatro "dimensões".

As pessoas pensativas tendem a apreciar os gêneros erudito, folclórico, "jazz" e "blues"; frequentemente têm as seguintes características: são abertas a novas experiências e tarefas intelectuais; são liberais em questões políticas; em seu estilo de vida, são sofisticadas e têm boa situação financeira; pertencem às classes alta e média; dão importância à sabedoria, às belas artes, à segurança da família e à tranqüilidade pessoal; apreciam filmes documentários; sua preferência musical é complexa.

As pessoas impacientes tendem a apreciar os gêneros "rock" e "heavy-metal"; sua preferência é agressiva.

As pessoas divertidas tendem a apreciar os gêneros religioso, "country" e "pop"; consideram a beleza sonora e a harmonia interior muito importantes em sua vida; preferem filmes de "suspense".

As pessoas vibrantes tendem a apreciar "funk", "rap" e "hip-hop"; são mais encontradas entre os adolescentes e jovens. (ver: RENTFROW, P. J. & GOSLING, S. D., "The do re mi’s of everyday life". Journal of Personality and Social Psychology, 84 (2003), pp. 12.535-12.561).

O conhecimento técnico não significa amor pela música. A educação, a formação técnica, talvez contribua para o refinamento do gosto musical dos jovens. Os seminários, os conservatórios, as faculdades e as escolas de música têm como objetivo o aprendizado para entender a arte dos sons. Nesses estabelecimentos, o aluno pode obter conhecimento a respeito da estrutura formal e do conteúdo funcional de uma obra musical. O aprendizado é útil, mas é indispensável apreciar a obra musical, por meio da leitura de livros e periódicos, freqüência de aulas, palestras e conferências, audição de gravações.

Passar do entendimento à apreciação é percorrer um longo caminho.

Como pode a música prosperar em nossas igrejas sem ouvintes que têm informação, sentimento e discernimento a respeito do que seja "ouvir"música?

Os bacharéis em música querem remediar o analfabetismo dos que não freqüentaram um estabelecimento de ensino, mas, eles mesmos, não cultivam a apreciação, o amor pela música que cantam ou tocam.

"A educação gera a luz, mas nem sempre calor" (Bernard Holland).

(Publicado em "O Jornal Batista", 01 jun 08, p.4).

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Doc.JB-730

Gosto musical (3)

Rolando de Nassáu

(Dedicado ao leitor Israel Pimentel, de Maceió, AL)

Como explicar que pessoas formadas em cursos superiores não sabem apreciar a música que cantam ou tocam? Por que instrumentistas tocam um trecho do "Lago dos Cisnes", música para balé, de Tschaikowsky, como interlúdio no culto? Por que um quarteto duplo canta um trecho da ópera "A Flauta Mágica" de Mozart, evocando Sarastro, personagem maçônico, antecedendo o sermão pastoral? Por que um conjunto vocal executa hinos em ritmo de "jazz", em substitui- cão ao canto coral consuetudinário? Por que um regente faz com que a congregação cante um hino, cuja música é baseada no quarto movimento da nona sinfonia de Beethoven, com a agravante de usar um poema panteísta de Schiller? Por que um coro de igreja canta trechos de óperas de Wagner, Bizet, Offenbach e Haendel, como itens da Ordem de Culto? Todas essas aberrações são praticadas sob a alegação de satisfazer o gosto musical de cada um dos artistas (ver: Roberto Torres Hollanda, Culto – Celebração e Devoção, pp. 122-123. Rio de Janeiro: JUERP, 2007). Tudo isso ocorre quando esses músicos não deixam de ser meros aprendizes da técnica musical.

Na igreja, no templo e no culto, a noção de gosto musical é (e deve ser) diferente e mais ampla. A noção determina o conhecimento (consciência de que a obra musical é técnica e artisticamente apropriada ao culto), o sentimento (eficiência da obra musical para produzir emoções puras) e o discernimento (eficácia na separação entre o sacro e o profano) na escolha de uma obra musical a ser executada no templo durante o culto.

Para a infância e a adolescência da igreja, a execução musical é orientada por uma noção de gosto musical específica. Evidentemente, às crianças e aos adolescentes da igreja não devem ser oferecidos os estilos "funk", "rap" e "hip-hop", que são impingidos pelos apresentadores mundanos dos programas de rádio e televisão; os jovens devem ser poupados dos estilos "rock" e "heavy-metal" (ver: Roberto Torres Hollanda, op. cit., pp. 110, 123-125). Lamentávelmente, temos observado, até mesmo em igrejas "tradicionais", a penetração desses estilos de música profana popular, acompanhados de guitarra, saxofone, bateria e outros instrumentos de percussão, ilustrados por música coreografada, com o aval da liderança.

Para os adultos, o gosto musical, provavelmente contaminado desde a infância, adolescência e juventude, requer um trabalho educativo mais persistente do ministro ou diretor de música da igreja.

A noção é diferente porque é indispensável separar a música-de-culto e a música-de-entretenimento. Para realizar esta obra ciclópica, o ministro ou diretor de música não deve recorrer especialmente às pessoas formadas em cursos superiores, porque nem sempre sabem ouvir e apreciar a música apropriada.

Embora seja diferente, certos evangélicos estão alheios à melhor noção a ser usada em suas igrejas; consideram que a matéria é irrelevante para a convicção teológica; já não nos surpreendem, pois até questões doutrinárias, no passado firmemente defendidas por conceituados teólogos, são consideradas de menor importância.

Com certeza, é um risco deixar um artista sozinho no santuário do templo (no caso, artista pode ser um músico, um poeta, um arquiteto, um decorador, um escultor, um pintor, um fotógrafo, um sonoplasta etc.), nesta nossa época de relativismo cultural; para os pastores é um sério problema lidar com a diversidade de gostos.

No ambiente eclesiástico, gosto não é somente preferência, é também ação; o crente individual e a congregação agem, quando participam das escolhas, segundo as suas preferências musicais; quando um ministro de música é substituído, em seu impedimento logo se nota a preferência do substituto.

No templo e no culto, as escolhas de obras, estilos e instrumentos musicais afetam o próprio ambiente do culto. Às vezes, a execução musical demonstra se a igreja está ou não prestando um culto a Deus, se a congregação está coesa ou dividida no louvor. As diferentes peças são determinadas para execução durante o culto conforme as faixas etárias, as formações culturais e os níveis sociais dos membros da congregação, o que contraria a teologia do culto.

Gosto não é somente preferência (Salmo 137: 6b) e ação (Josué 24: 15); é sabor (Salmo 34: 9), é o tipo de música que atende ao caráter teocêntrico do culto e à natureza santa da congregação; não é a música "ao sabor da maré", a que está na moda dos cantores evangélicos que atuam na mídia; depois de uma canção popular ser executada mais de 50 vezes, as pessoas não pensam mais no significado da letra; elas cantam sem perceber o que estão falando.

No culto, o gosto musical dos dirigentes revela a qualidade da execução musical: se é realmente sacra, disfarçadamente profana ou impudentemente "kitsch". A qualidade sacra atesta a competência dos líderes; a qualidade profana, a sua falta de preparo para as funções que exercem no culto; o "kitsch" facilmente produz uma resposta calorosa e ruidosa do auditório, pois a música tem a natureza de um produto industrial (indústria do entretenimento) e satisfaz os requisitos do "marketing" para as massas consumidoras.

Quando um ministro de música, mesmo que seja tecnicamente formado (inclusive no exterior do país), leva algum coro de igreja a cantar, ou permite instrumentistas tocar obras de música profana, confere a si mesmo um atestado de incompetência (ver: OJB, 03 jul 2005, p. 4).

Coerentemente, tendo por aforismo "não existe nada sagrado", a respeito de gosto musical Rick Warren, no capítulo 15 de seu livro, confessa suas opiniões exclusivistas, por vezes contraditórias. Warren acha que ele deve identificar o estilo e combiná-lo com o tipo de pessoas da igreja; uma vez escolhido o estilo, direcionar a música da igreja e caracterizá-la de acordo com o público. Em conseqüência dessa noção, Warren usa (na comunidade "Saddleback") o estilo de música que a maioria das pessoas ouve no rádio: música agitada, com cadência forte; o "rock" é o estilo principal.

Temos ouvido pessoas dizerem que as igrejas evangélicas devem permitir o uso de guitarra, saxofone, atabaques, bateria e outros instrumentos de percussão em seus cultos, porque os jovens gostam. Se dependesse de nosso gosto musical, elas executariam música sacra erudita. Mas não se trata de agradar aos jovens ou aos idosos, às pessoas cultas ou às pessoas que ouvem os estilos mais difundidos pelo rádio e pela televisão.

Propomos uma noção muito diferente: em nossa opinião, o gosto da Igreja deve observar a música que melhor atende à teologia do culto, à seriedade, solenidade e reverência no ambiente de culto; é um gosto impessoal e objetivo, que não obedece às injunções pessoais e aos humores subjetivos, mas procura prestar culto em espírito e em verdade, discernindo entre o sacro e o profano, realizado com ordem e decoro.

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(Publicado em "O Jornal Batista", 06 jul 08, p. 4).



Doc.JB-734

MP na EBD

Rolando de Nassáu

(Dedicado ao leitor Sérgio Marques Garcia)

Em 1901, para a instrução e o doutrinamento dos Batistas no Brasil foram criados uma editora e um jornal.

As lições para a Escola Dominical, escritas pelo pastor Francisco Fulgêncio Soren, em 1902 começaram a ser publicadas em "O Jornal Batista".

A partir de 1903 foi editado o jornalzinho "O Infantil", para a instrução bíblica das crianças.

Antes da fundação da Convenção Batista Brasileira, o missionário Salomão Luiz Ginsburg mantinha, em "O Jornal Batista", uma página dedicada aos estudos pela mocidade.

Na primeira assembléia convencional, em junho de 1907, foram organizadas a Junta da Casa Publicadora Batista e a Junta de Escolas Dominicais; esta continuaria publicando "O Infantil" e as "Lições Dominicais para Adultos"; logo em seguida, surgiria a "Revista de Adultos", redigida pelo missionário Otis Pendleton Maddox.

Em 1911, fundiram-se a Junta de Publicações e a Junta de Escolas Dominicais, sob a direção do missionário William Edwin Entzminger.

A viúva do banqueiro J. S. Carroll em 1913 ofertou 30 mil dólares para a compra de um terreno, onde seriam instalados a oficina gráfica e o escritório da Casa Publicadora Batista. O terreno foi comprado no bairro do Riachuelo, na cidade do Rio de Janeiro (DF). Ginsburg, que era o gerente, ficou tão entusiasmado com a sede própria da CPB que elaborou para a sua inauguração, em 1916, o hino "Hinos e cânticos de louvor entoemos hoje ao Salvador", cantado pelo Coro da Primeira Igreja Batista do Rio de Janeiro, sob a regência de Daniel Cordes (ver: OJB, 16 dez 1915, p. 06). Para ficar próximo do local de trabalho e fazer economia de aluguel, Ginsburg mudou sua residência para o novo prédio da CPB. Ele estimou que a sede teria lugar suficiente para desenvolver o trabalho durante os próximos 25 anos, mas em 1921 o espaço já era pequeno. Além do prédio, a junta de Richmond providenciou a compra de máquina compositora "Linotype".

Em 1918 surgiu a "Revista da Mocidade", redigida em Vitória (ES) por Loren Reno e Almir dos Santos Gonçalves.

No ano seguinte realizou-se, no Colégio Batista, no Rio de Janeiro (DF), o primeiro instituto de escolas dominicais.

Em 1920 havia 221 igrejas (com 20 mil membros) e 322 escolas dominicais (com 15 mil alunos) no Brasil.

Em 1921, Ginsburg escreveu que "O Jornal Batista" e os livros e revistas da CPB exerciam grande influência sobre o povo.

Em 1922, três juntas denominacionais foram unificadas na Junta de Escolas Dominicais e Mocidade (atual JUERP). Era o início de uma fase de progresso na educação religiosa dos Batistas no Brasil; a CPB, subordinada à junta, editaria livros e literatura periódica, principalmente para uso das escolas dominicais e das uniões de treinamento das igrejas batistas.

Neste relato muito sucinto, procuramos assinalar os fatos marcantes na história dos primeiros 20 anos (1901-1921) da educação religiosa em nossa Denominação.

Muito devemos aos missionários-editores e aos obreiros nacionais Bagby, Z. C. Taylor, Teixeira de Albuquerque, Ginsburg, Anna Bagby, Emma Morton , Entzminger, J. J. Taylor, F. F. Soren, Deter, Hamilton, Dunstan, J. Mein, Reno, Almir Gonçalves, Watson, Hites, Stanton, Kate White, Miranda Pinto, Stover, T. R. Teixeira) pela contribuição que deram ao fortalecimento e à divulgação das doutrinas bíblicas e batistas. Isto exigiu milhares de dólares ofertados pelos Batistas da convenção do Sul dos Estados Unidos, além da inteligência, capacitação, esforço e até sacrifício de centenas de obreiros. Devemos honrá-los, prestigiando as publicações denominacionais. Durante décadas, pelo menos até 1990, batistas de todas as faixas etárias acostumaram-se a levar para os estudos dominicais nas igrejas os três documentos básicos de sua fé (a Bíblia, o "Cantor Cristão" e a revista da Escola Bíblica), publicados pela CPB / JUERP, visando o doutrinamento e a evangelização. Esses documentos marcavam a identidade denominacional.

Tendo em mente o passado grandioso da Educação Religiosa em nossa Denominação, fomos surpreendidos por um folheto, publicado por uma igreja, que se propõe a divulgar, entre os alunos da EBD, dados a respeito de ritmos da Música Popular. Nunca soubemos que alguma igreja tivesse publicado algo sobre Música Sacra, para, no dizer de J. S. Bach, "a Deus honrar e, ao próximo, instruir". A MP na EBD despreza o trabalho de décadas da CPB / JUERP.

O compilador dos dados usou a Wikipedia, fonte pouco confiável.

Deveria ter consultado as obras de Mário de Andrade, Almeida, Cascudo, Alvarenga, Guerra Peixe e Tavares de Lima.

Evidentemente, não é nossa pretensão entrar novamente no campo da etnomusicologia (ver: nosso artigo "Por que não tivemos hinodia própria?", (JB, 29 ago 82, p. 2), para ajudar o compilador em seu afã de introduzir gêneros da música popular em nossas igrejas.

Neste momento crucial para a execução musical nas igrejas, nossa preocupação é com o aproveitamento, indiscriminado e sem discernimento, dos ritmos recomendados no folheto. Seu aproveitamento dificulta ou impede o culto, a adoração e a edificação espiritual? O ritmo escolhido incita emoções incompatíveis com a moral cristã? Essas questões não foram objeto dos comentários.

Também não lembram que aos gêneros "choro" e "lundu" o genial Villa Lobos deu um toque erudito. E que Chico Buarque de Hollanda, em 1976, compôs o "chorinho" (choro cantado) "Meu caro amigo".

O folheto recomenda o ritmo acelerado do "frevo"; na EBD seria exibido por um grupo o estilo coreográfico da capoeira; por um indivíduo, a performance acrobática. Omitiu o fato de que o "maracatu" é um cortejo que sai cantando e dançando, após ter prestado homenagem a N. S. do Rosário ...

Não ensinou que existem l3 modalidades de "samba" ...

O compilador não esclareceu que a "bossa nova" foi perdendo suas características originais: intimismo do tema, letra coloquial, economia de instrumentos, acordes alterados, saltos melódicos e ritmo deslocado da melodia.

Sobre a MPB, não explicou que esta sigla não se aplica a toda e qualquer música popular. Imitando a "pop music" norte-americana, a música industrializada e agora globalmente comercializada no Brasil ganhou de Ari Barroso esse nome. Agora, abrange toda música feita no Brasil, desde que seja cantada em português.

Um ponto muito importante não alcançado pelo compilador: durante todo o dia e toda a noite, os ímpios (os crentes também) ouvem a MP; não precisam ir à EBD para ouví-la ...

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(Publicado em "O Jornal Batista", 07 dez 08, p. 4)

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