A interpretação de Bach – Na entrevista ao Caderno “B” do “Jornal do Brasil” (07 out 97), o cravista holandês Gustav Leonhardt, que deu recital no dia 04, na Sala “Cecília Meireles” (Rio de Janeiro, RJ), expressando convicções firmes, numa época de imitações e modismos, declarou seu amor a Bach. Contou que seus pais tocavam a música de Bach, e todo ano ouvia, com enorme emoção, as “Paixões” e a “Missa, em si menor”. Esclareceu que “ainda é enorme o público que ouve sem se dar conta; pianistas e violinistas que tocam Bach sem preocupação estilística”, para ressaltar que Bach “era totalmente crente, mesmo quando os textos são poeticamente algo banais; o conteúdo para ele é realmente verdadeiro, porque em seu luteranismo há esperança e problemas (hoje, mesmo no luteranismo, não se quer aceitar isto); Bach estava convencido, e compunha expressando tudo que o texto indicava”, arrematou.
Quanto à música contemporânea, Leonhardt acredita que, com a falta de estilo, “o charlatanismo fica muito fácil”.
Gustav Leonhardt e o maestro austríaco Nikolaus Harnoncourt foram os músicos que iniciaram o processo de restauração e gravação de todas as cantatas de Bach. Eles, mais John Eliot Gardiner, Christopher Hogwood e Philippe Herreweghe, fizeram a reconstituição e releitura histórica de obras musicais dos períodos renascentista (séculos XV e XVI) e barroco (séculos XVII e XVIII).

Arranjos
Arranjo e improvisação nasceram e andam juntos no jazz.
O músico de jazz considera o arranjo não como uma limitação da liberdade de improvisação, mas sim como uma ajuda. O arranjo incentiva o instrumentista a improvisar na execução musical. A experiência tem demonstrado que o instrumentista se sente mais livre e motivado, quando sabe, por meio da leitura da partitura, o que farão os músicos que tocam com ele. Mesmo quando acompanhado, o solista é livre para inventar.
Na realidade, nem tudo que se ouve está escrito na partitura jazzística. Head-arrangement é o arranjo que o músico “tem na cabeça”; os primeiros 24 ou 32 compassos estão fixados no papel; os restantes são deixados para a invenção. Tony Scott declarou, em 1956, que o jazz mais progride a partir da improvisação do que da partitura totalmente escrita.
Duke Ellington foi o primeiro compositor de jazz, mas suas composições baseavam-se nos estilos de execução dos membros de sua banda.
Composição significa música criada para um solista ou conjunto, e registrada, da primeira à última nota, na partitura. A música de concerto, até a invenção da música aleatória na década de 50, esteve escravizada à rigidez do texto composicional. Há quem pensa que o arranjo jazzístico é escrito completamente numa partitura. É possível elaborar um arranjo inteiro sem escrever uma única nota no papel. Tudo isso aprendemos com Joachim Ernst Berendt (ver: The Jazz Book. Westport, Connecticut, USA: Lawrence Hill, 1982).
Em 1996, uma jovem e exímia pianista evangélica fez arranjos jazzísticos de hinos tradicionais, para piano solo, que foram fixados numa coletânea para serem usados como prelúdios ou poslúdios. Com esses arranjos, pretendeu modificar melodias e rítmos daqueles veneráveis hinos, porque os originais não lhe agradavam. Para tanto, pôs-se a improvisar, com o propósito final de modificar deliberadamente a estrutura harmônica dos hinos. O resultado está na coletânea impressa e na execução autêntica gravada num CD, lançado em 1997.
Pressentimos no uso da coletânea cinco situações problemáticas: l) os pianistas deveriam conhecer as propostas, os propósitos e os objetivos da arranjadora, antes de tentar uma nova interpretação dos hinos tradicionais, mas, em geral, querem criar; ora, a criação musical pertence aos compositores originais daqueles hinos; o primeiro compromisso dos pianistas das igrejas deve ser com esses compositores, não com a arranjadora; 2) alguns pianistas mais dotados improvisarão irrestritamente, mesmo quando acompanhados pelos organistas ou outros instrumentistas das igrejas; a música instrumental perderá o caráter reverente do culto para transformar-se numa jam session; como lembramos no início deste tópico, arranjo e improvisação caracterizam o jazz; o pianista terá à sua frente a coletânea impressa e tocará os primeiros compassos fixados na partitura; nos restantes, ficará livre para inventar a música do hino; 3) a autora dos arranjos não conhece a capacitação técnica e a probidade artística dos pianistas, não podendo prever nem controlar os resultados da execução dos arranjos, da primeira à última nota; 4) algum pianista afoito, depois de ter tocado os arranjos, sentir-se-á motivado para, desprezando ou abandonando a coletânea impressa, improvisar seus próprios arranjos; 5) a maioria dos pianistas das igrejas seguirá fielmente o que estiver escrito na partitura jazzistica dos hinos, o que, paradoxalmente, invalidará a proposta inicial do trabalho da autora dos arranjos, e fará com que sejam definitivamente abandonadas as músicas originais dos hinos que figuram no “Cantor Cristão” e no “Hinário para o Culto Cristão”; se o arranjo está na partitura, não cabe improvisar.
Talvez seja mais negativa a repercussão da audição desses arranjos pelas congregações: o comportamento reverente com que ouvem (?) os prelúdios e pósludios no culto será substituído pelo comportamento leviano próprio de uma platéia num espetáculo de entretenimento.

Calvino e a música na Igreja – Em Paris, em 1533, Jean Calvin (1509-1564) sugeriu ao reitor da universidade pronunciar um discurso favorável às teses de Martin Luther (1483-1546). Na observação de Otto Maria Carpeaux, Calvino “é uma personalidade menos espetacular, mas não menos poderosa do que Lutero”.
“Institution de la religion chrétienne” (1536) contém sua tomada-de-posição face ao canto eclesiástico, à música e à língua vernácula no culto.
Dos três principais Reformadores, Calvino era provavelmente o menos capacitado para a técnica musical, mas era um esteta, conhecia as idéias e teorias musicais. Conscientemente, eliminou o aproveitamento da tradição católica, da música erudita e da canção folclórica profanas. Para ele, havia diferença entre a música religiosa e a música profana, entre o canto na igreja e o canto no lar.
O cântico para uso da congregação admite somente o texto bíblico. Isto resultou no exclusivo uso de salmos no canto congregacional calvinista, admitindo-se uns poucos outros excertos da Bíblia.
O canto era uníssono e sem acompanhamento instrumental. Havia arranjos polifônicos, que eram prudentemente usados pelos calvinistas como forma de evitar as composições profanas.
Calvino foi muito cuidadoso na utilização da música na Igreja de seu tempo. Os Calvinistas da atualidade estão seguindo o seu bom exemplo?

Gospel (I) – Este termo deve ser usado para designar de maneira correta o “gospel hymn”, a “gospel song” e a “gospel music”, respectivamente em relação ao hino usado nas campanhas reavivalistas no final do século XIX, à canção religiosa popular, que sucedeu ao cântico de origem folclórica, e à música de entretenimento composta e executada principalmente por músicos negros norte-americanos, com intenção religiosa e ênfase rítmica.
Os “Jubilee Singers” da Fisk University, de Nashville,Tennessee (USA), a partir de l870, despertaram o interesse internacional pelo “Spiritual”, forma de cântico religioso folclórico. Nas décadas de 20 e 30, a preferência das igrejas de negros dirigiu-se para o “Gospel”, devido à difusão radiofônica do canto harmonizado de quartetos vocais. Ocorreu o abandono do “Spiritual” tradicional (que continha narrativas bíblicas), em proveito da canção que expressava sentimentos e emoções pessoais; e também do “Gospel Hymn” das campanhas evangelísticas.
A maioria dos pastores negros rejeitava as canções de Thomas Andrew Dorsey, por considerá-las incompatíveis com o culto divino, mas, dentro de uma década, o gosto das congregações voltou-se para a “gospel song”.

“Gospel” (II) – No fim do século XIX, a hinodia batista recebeu a influência do “gospel hymn” (W.B.Bradbury, R.Lowry, W.H.Doane), substituindo o “folk hymn”.
Desde a década de 60, o “gospel” contemporâneo tem-se aproximado ainda mais da música popular norte-americana. Na música de entretenimento, a “gospel music” (música popular de intenção religiosa, executada fora da igreja) expressa-se por meio do “black gospel”/”soul music” e através do “white gospel”/”country music”. Na década de 70, ocorreu a fusão (ou confusão?) da “gospel song” com o “rock-and-roll”, a que deram o nome de “gospel rock” (no Brasil traduzido como “rock evangélico”), que tem sido explorado comercialmente por músicos e cantores profissionais no ambiente evangélico.

“Música cristã contemporânea” – Com este termo, os comentaristas norte-americanos designam um estilo que foi consolidado na década de 70. Até então, os evangélicos norte-americanos cantavam hinos tradicionais (“hymns”), cânticos espirituais (“spirituals”) e canções evangelísticas (“Gospel songs”).
Na década de 60, por influência da Igreja Anglicana (Geoffrey Beaumont) e da Igreja Romana (Concílio Vaticano II), as igrejas evangélicas começaram a aceitar ritmos e instrumentos populares em seus cultos.
Como contrapartida do movimento esquerdista (“Peace Movement”), os jovens evangélicos iniciaram o movimento reavivalista (“Jesus Movement”), por acharem que as práticas tradicionais de culto e evangelização estavam desatualizadas. Os que eram músicos procuraram desenvolver novas maneiras de composição e execução musical, para sensibilizar as massas de jovens atraí das pelas campanhas evangelísticas. O novo estilo, “contemporâneo”, diferente do “tradicional”, incorporou formas da música popular norte-americana (jazz, blues, rock, rap, punk), que foram importadas por jovens evangélicos na América Latina (“Rock evangélico”), na Europa e, afinal, em todo o mundo cristão.
Isso aconteceu porque os dirigentes musicais da época não conseguiram educar a juventude no sentido de saber discernir entre a música religiosa e a música profana.
Outro fator foi a conversão de músicos profanos que, rápida e naturalmente, levaram seus ritmos, instrumentos e estilos para o seu novo ambiente musical e social, que foram recebidos como atuais e bons. Ao mesmo tempo, jovens cristãos estavam sendo influenciados pela música popular.

Música de culto e música de entretenimento (I) – Estudando a história da Igreja, podemos distinguir, desde os primórdios, dois usos da música cristã: o uso eclesiástico (canto litúrgico de salmos e hinos, de procedência sacerdotal) e o uso doméstico (canto livre de cânticos, de origem folclórica ou popular). Durante os séculos I e XI, houve o predomínio do canto litúrgico na Igreja, mas, desde o século XII, tem havido tensões entre a música consagrada ao culto divino e a música destinada ao entretenimento.
A música de culto é funcional, não ornamental; tem uma função: preparar o ouvido e a mente do adorador para o louvor, isto é, prepará-lo para sentir a alegria que Deus tem com a sua atitude submissa. Culto é adoração, não é show.
A música de entretenimento, esta sim, é um ornamento: tão mais precioso, mais eminente e mais embelezador, quanto mais cara fôr a sua aquisição, quanto mais exclusiva fôr sua audição e quanto mais estimável fôr o caráter da pessoa que ouve a sua execução.
O adorador está preparado intelectualmente para a música de culto, na mesma medida e no mesmo nível em que esteve usando a música de entretenimento. Pode-se medir o nível intelectual (não é referência à sua formação escolar) de um crente pela música de entretenimento que ele costuma ouvir.
Existe um gênero específico de música para o culto, que não depende do gosto do ouvinte. O gosto deve estar subordinado à especificidade da música; é litúrgica ou religiosa, mas não pode ser profana.
Deve prevalecer o interesse auditivo sobre o visual; é para ser ouvida, não para ser vista, porque o culto não é espetáculo.

Música de culto e música de entretenimento (II) – Estão na moda os shows musicados e os espetáculos coreografados. Ora, a música de culto toca nos sentimentos e emoções do adorador, mas a música de entretenimento agita os braços e as pernas do participante, faz o corpo gingar, a voz se altear, o rosto se afoguear, a psique se alterar e … até a libido se excitar …
Os jograis estão recorrendo à mímica, como se o “auditório” fosse constituído de surdos …
Evidentemente, estamos na era do visual …
Mas lembremo-nos do que observou o apóstolo Paulo (Rom.10:17): “a fé vem pelo ouvir”, não pelo ver, embora uma rede de televisão, dita evangélica, contrariando a promessa de Jesus (João 20:29), proclame o slogan: “ver para crer” …
Há, em todos os casos de mau uso do talento artístico no culto, a preocupação da espetaculosidade, porque as pessoas envolvidas não sabem discernir entre música de culto e música para entretenimento.
A igreja, que estava de pé, gloriosa, pregando o Evangelho, orando e cantando hinos (com tal fervor espiritual, que levava os pecadores a se ajoelharem contritos em adoração, e a se levantarem alegres em louvor a Deus), agora está submissa ante os caprichos de artistas influenciados pelo mundanismo, sempre que considera subprodutos da música profana (rock music, gospel rock) como atrativos de pecadores para o culto.
Sua igreja está nessa triste situação?

Negro Spiritual (I) – Em princípios do século XVII, os latifundiários da América foram arrancar do continente africano os negros que lhes serviriam como mão-de-obra nas plantações. Com o advento da indústria textil do algodão, surgiu a cidade de New Orleans, centro da importação de escravos trazidos da África e bêrço da música folclórica negra americana.
Apesar de escravizados, e por causa da escravidão, cantavam nas muitas horas de trabalho; não podiam falar, nem podiam aprender a ler e escrever em inglês. Mais tarde, alguns liberados puderam estudar a língua, através dos textos bíblicos. Então, adaptaram o seu repertório profano à interpretação religiosa e encontraram suas grandes oportunidades de evasão sentimental e espiritual.
Aproveitaram os episódios bíblicos para suas preces cantadas, os “Spirituals”, nova manifestação musical, eminentemente coletiva. Esses cânticos folclóricos, de caráter religioso, de autores anônimos, glosavam as promessas cristãs. Música emocional, improvisada na forma, é a mais importante contribuição do povo de origem africana à arte musical norte-americana.
Em fins do século XIX, consolidaram-se duas formas do canto afro-americano: a profana (“blues”) e a religiosa “(spiritual”).

Negro Spiritual (II) – As canções em línguas africanas expressavam o desejo dos escravos de regressar à sua terra natal. O “Negro Spiritual” passou a ser uma expressão do desejo dos negros de “cruzar o Jordão” (“Roll Jordan, Roll”); já não ansiavam regressar à África; “cruzar o Jordão” significava morrer e penetrar na glória celestial, libertando-se da servidão terrena. O negro não queria permanecer entre os homens; ele queria ir para o lado de Jesus.
As primeiras igrejas cristãs de negros converteram-se em centros de vida social e de integração racial. O “Negro Spiritual” adotou elementos da música européia, mas os temas e os rítmos eram de origem africana; foi um dos primeiros cantos nativos na história da música norte-americana. Os negros africanos aprenderam com os missionários os hinos europeus, que foram transformados pelos processos folclóricos.
Um velho aforismo africano (“Sem uma canção, o espírito não descerá”) foi incorporado ao canto folclórico negro (“Every time I feel the Spirit”).

Ópera na Igreja – Há regentes que, por serem apreciadores de ópera, incluem essa forma musical nos repertórios corais das igrejas e constrangem os coristas a executar trechos operísticos como se estes pertencessen ao gênero sacro. Embora recebam letras religiosas, esses trechos procedem de óperas.
A operística é a forma de música erudita menos adequada ao culto divino: a estrutura, o ritmo e os temas das óperas profanas não se adaptam às exigências da música-de-igreja.
Trechos vocais ou corais oriundos de óperas não convêm à santidade do lugar e jamais deveriam ser ouvidos no culto.
Wagner, o grande operista (ver: Richard Wagner, Beethoven. Porto Alegre: LPM Editores, 1987), tinha opinião contrária à execução de ópera na igreja!.

O propósito do músico de igreja – Entrevistado pela revista “Louvor” (n° 73, out.-dez.97), o compositor norte-americano Mark Hayes afirmou que o público-alvo dos compositores e intérpretes de música evangélica popular é o povo simples, que não tem necessariamente um ouvido treinado… Hayes admitiu: “Aqueles músicos não têm sempre o propósito de fazer música para o culto. Existem coisas que são cantadas em concertos de Michael Smith que atraem os adolescentes, mas que talvez não sejam apropriadas para uso no culto. … As pessoas normalmente se apegam muito mais ao rítmo, mas o ministro de música ou diretor musical precisar ter a sensibilidade para perceber que tipo de música produz em sua congregação um verdadeiro espírito de adoração, que realmente conecte as pessoas com Deus”.